Johannes der Täufer ist ein Gemälde von Leonardo da Vinci, das er zwischen 1513 und 1516 in Rom gemalt hat. Johannes der Täufer war ein Prophet des neues Testaments, der für seinen kargen Lebensstil bekannt war. Er taufte Jesus Christus und predigte vom kommenden Gottesreich. Er wurde eingekerkert und letztlich enthauptet. Johannes der Täufer ist der Schutzheilige von Florenz, der Heimatstadt Leonardo da Vincis. Das Gemälde befindet sich heute im Pariser Louvre.
Und das Licht leuchtet in der Finsternis und die Finsternis hat es nicht erfasst. Ein Mensch trat auf, von Gott gesandt, sein Name war Johannes. Er kam als Zeuge, um Zeugnis abzulegen für das Licht, damit alle durch ihn zum Glauben kommen. Er war nicht selbst das Licht, er sollte nur Zeugnis ablegen für das Licht.
Leonardo da Vincis Gemälde können nicht ohne Untersuchung der Bildgeometrie verstanden werden
Das sanfte Sfumato lässt Johannes den Täufer in der Dunkelheit verschwinden, aber auch aus ihr hervorkommen (Mouseover).
Der Kopf des Täufers ist um genau 30° zur Seite geneigt. Der Mittelscheitel sitzt nicht exakt mittig. Besonders auffällig sind die Augen des Täufers. Sie blicken in zwei verschiedene Richtungen. Das linke Auge blickt direkt in Richtung der Betrachtenden, das rechte zum Mittelpunkt des Kreuzes. Das wird besonders deutlich, wenn jeweils eine Gesichtshälfte abgedeckt wird (Mouseover/Tap)
Markante Punkte des Gemäldes sind mit einem Netz aus symbolischen Winkeln und Proportionen der klassischen Geometrie verwoben
Die rote Linie trennt das Haupt Johannes des Täufers vom Rumpf und spielt auf dessen Enthauptung an. Sie ist ebenso Teil eines geometrischen Systems
Ein Dreieck aus Augen und Mittelscheitel mit den symbolischen Innenwinkeln 45°, 60° und 75° bildet die Spitze eines Pfeils eines in den Raum gekippten Koordinatensystems
Markante geometrische Strukturen formen Leonardos Initialen: L D V
Leonardo da Vinci
um 1513-1516
Öl auf Holz (Walnuss)
56 x 73cm
Paris, Musée du Louvre
Eine nackter junger Mann mit lockigem, schulterlangen Haar. Von einer Lichtquelle außerhalb des grenzlos dunklen Raums beleuchtet.
Um die Hüfte ein Umhang aus geflecktem Fell das über die linke Armbeuge geworfen wurde. In dieser lehnt ein langes Kreuz, das scheinbar bis zum Boden reicht. Mit der rechten Hand nach oben, mit der Linken auf sich deutend. Ein lächelndes Gesicht.
Der lange Kreuzstab und die spärliche Bekleidung aus einem Fellumhang sind die ikonographischen Attribute von Johannes dem Täufer.
Johannes der Täufer ist eine biblische Figur des neuen Testaments. Er gilt den Christen als der letzte der Propheten. Seine Mutter war Elisabeth, eine Verwandte der Maria, der Mutter Jesu. Folglich war Johannes der Täufer ebenfalls ein naher Verwandter Jesu (lk 1,13-17 und lk 1,36). Erwachsengeworden predigte Johannes im Israel der Zeitenwende vom nahenden Gottesreich: "Er, der nach mir kommt, ist mir voraus, weil er vor mir war" (joh 1,15) und mahnte zur Umkehr.
Er lebte sehr bescheiden, bekleidete sich mit einem Fell aus Kamelhaaren und ernährte sich von Heuschrecken und Honig. Die Juden verehrten ihn als neuen Elija, einem ihrer bedeutendsten Propheten und ließen sich von ihm taufen. Er taufte auch Jesus und erkannte in ihm den erwarteten Messias.
Johannes beklagte lautstark das sündige Leben des jüdischen Königs Herodes. Er sah es als Unrecht an, dass dieser nach dem Tod des Bruders dessen Witwe Herodias heiratete. Dafür wurde Johannes als Aufrührer verhaftet und in den Kerker geworfen.
König Herodes hatte eine schöne Stieftochter. Um sie zum Tanz zu überreden, erfüllte er ihren Wunsch und ließ Johannes den Täufer enthaupten. Sein Kopf wurde ihr auf einer Schale gereicht. Danach wurde Johannes von seinen Anhängern begraben.
Johannes der Täufer ist nicht zu verwechseln mit:
Johannes der Täufer ist eine der wichtigsten Figuren im Neuen Testament und damit auch im Kirchenjahr. Das zeigt sich vor allem darin, dass Weihnachten, die Feier der Geburt Jesu, am 24.12.1 gefeiert wird, also drei Tage nach der Wintersonnenwende (21.12.).
Wohingegen das Johannesfest, also das Fest zu Ehren der Geburt von Johannes dem Täufer, am 24.6. zelebriert wird, also drei Tage nach der Sommersonnenwende (21.6.). Beide Geburtstage liegen damit exakt ein halbes Jahr auseinander, was die Gegenseitigkeit der beiden Figuren am augenfälligsten hervorhebt und zudem beide Figuren mit der Sonne, einem Symbol des Lichts in Zusammenhang bringt.
1 Da Jesus der Bibel folgend in der Nacht geboren wurde, also ohne Angabe einer Uhrzeit (am Abend des Vortages oder vor dem Beginn des Morgens am folgenden Tag) kann nicht genau bestimmt werden, ob Jesus nun am 24. oder am 25.12. geboren wurde, zumal das Datum von der Kirche nur symbolisch festgelegt wurde. Im Zusammenspiel mit dem Datum des Johannisfestes, wird der von der Kirche ursprünglich beabsichtigte astronomische Zusammenhang jedoch klar: Es soll sich um zwei Feste handeln, die im Zusammenhang stehen mit den beiden Sonnenwenden im Sommer und Winter.
Johannes der Täufer ist seit jeher der Schutzheilige von Florenz. Leonardo da Vincis Biografie ist eng mit dieser Stadt verbunden. Er ist in Florenz aufgewachsen und ausgebildet worden, sein Vater lebte in der Stadt, dort übernahm er erste Auftragsarbeiten. Zwar verließ Leonardo Florenz mit ca. 30 Jahren, kehrte später aber immer wieder dorthin zurück.
Die im Neuen Testament aufgeführten Lebensstationen von Johannes dem Täufer wurden in der Geschichte der Malerei sehr oft thematisiert: Jesus und Johannes spielend als Knaben, Johannes in der Wüste, der predigende Johannes, die Taufe Christi und schließlich die Enthauptung.
Daneben waren ikonografische Darstellungen vom Heiligen Johannes dem Täufer in zahlreichen Variationen sehr verbreitet. Leonardos Gemälde fällt in diese Kategorie.
Obwohl das Gemälde durch seine vereinfachende Rückführung auf das Wesentliche zunächst als klar verständlich erscheint, wird das Werk bei genauerer Betrachtung schnell komplexer.
Ganz grundsätzlich wurde das Werk gemalt, um in stiller Andacht betrachtet zu werden. Es handelt sich daher um ein kontemplatives Bild. Betrachtende sollen an das Bibelwort, den christlichen Glauben und die Opferbereitschaft von Johannes erinnert werden. Für ein religiöses Andachtsbild ist es erstaunlich, dass das charakteristische Kreuz des Christentums vor dem Dunkel des Hintergrundes kaum zu erkennen ist.
Das Licht ist das zentrale Motiv des Gemäldes und bezieht sich auf das Johannesevangelium.
"Ein Mensch trat auf, von Gott gesandt; sein Name war Johannes. Er kam als Zeuge, um Zeugnis abzulegen für das Licht, damit alle durch ihn zum Glauben kommen. Er war nicht selbst das Licht, er sollte nur Zeugnis ablegen für das Licht." (Joh 1, 6-8)
Was unter dem Licht zu verstehen ist, wird an anderer Stelle im Johannesevangelium erklärt:
"Als Jesus ein andermal zu ihnen redete, sagte er: Ich bin das Licht der Welt. Wer mir nachfolgt, wird nicht in der Finsternis umhergehen, sondern wird das Licht des Lebens haben." (Joh 8,12)
Leonardo zeigt hier also Johannes den Täufer, der wissend um das Kommen des erhofften Messias, auf den deutet, der nach ihm kommt. Der Täufer muss das "Licht der Welt" soeben gesehen haben, denn es erleuchtet sein Antlitz von schräg oben. Betrachtende können die Quelle des Lichts nicht sehen, sie liegt außerhalb des Bildraums. Das Lächeln des Johannes erscheint in diesem Kontext als glückselig, denn das Licht der Welt bietet ihm zuversichtiges Heil im Dunkel des Unglaubens, das ihn umgibt.
Der nach oben gerichtete Zeigefinger zeigt nicht direkt auf das Kreuz, sondern deutet nach oben. Vordergründig verweist Leonardo damit sicherlich auf das Kommen des Messias, dem "Licht der Welt", das gesandt vom göttlichen Himmel auf der irdischen Erde erscheinen wird.
In der zweiten Ableitung muss sich die Geste ebenso auf die Biografie des Johannes beziehen. Denn Leonardo zeigt den Täufer, der im Dunkel des Kerkers des Herodes durch ein Kerkerfenster beleuchtet wird. Seine in Kürze erfolgende Hinrichtung scheint er bereits zu ahnen, denn mit der einen Hand deutet er auf seine Brust, was in der Zeichensprache aller Kulturen stets "Ich" bedeutet. Dass der Täufer seinen Kopf auffällig zur Seite neigt und seinen Hals entblößt, zeigt, dass er bereits weiß, wie er sterben wird. Er wird in der Kerkerhaft enthauptet werden. Der nach oben zeigende Finger deutet im christlichen Kontext auf das Himmelreich. Die Geste des Propheten bedeutet also: "Ich werde enthauptet werden und in das Himmelreich hinaufsteigen".
Im Glauben an Jesus als Messias konnte Johannes keine Angst vor dem Tod empfinden, denn der Glaube an Christus versprach das ewige Leben. Deswegen kann Johannes lächeln angesichts der Gewissheit seines traurigen Schicksals und ist nicht zu Tode betrübt.
Leonardo war der erste, der Johannes den Täufer mit dem charakteristisch nach oben gerichteten Zeigefinger gemalt hat. Alle nach ihm kommenden Maler haben diese Art der Darstellung übernommen.
Leonardo verwendete diese Handhaltung nur in drei seiner vollendeten Gemälde.
Zum einen demonstriert Leonardo damit eindrucksvoll, wie drei grundsätzlich gleiche Handhaltungen ihre Bedeutung je nach Kontext ändern können. Zum anderen lässt sich nicht leugnen, dass Leonardo über genau diese optische Ähnlichkeit ein Muster in der zeitlichen Reihenfolge seiner Gemälde erkennen lässt: die typische Handhaltung findet sich auf dem ersten, dem mittleren und dem letzten der vollendeten und zweifesfrei echten Gemälde Leonardos.
Die Darstellung des Umhangs von Johannes dem Täufer ist auf zweierlei Art besonders. Zum einen trägt Johannes den Umhang in der Art einer antiken römischen Toga, zum anderen handelt es sich bei dem Material des Umhangs offensichtlich nicht um das Fell eines Kamels, wie es Johannes der Überlieferung nach getragen haben soll.
Johannes der Täufer trägt seinen Umhang nach antiken römischen Vorbild in der Art einer Toga. Die Toga war ein mehrere Meter langer Stoff, der nach verschiedenen Moden kunstvoll um den Körper gewickelt wurde. Der Stoff hing dabei meist lose über dem linken Arm und die rechte Schulter blieb meist frei. Die Toga durfte nur von römischen Bürgern getragen werden und unterschied sich je nach sozialem Status in Farbe, Material und Verzierung. Üblicherweise wurde unter der Toga die Tunika getragen. Ein kurz- oder langärmiges Oberteil, das bis zu den Knien reichte und auf Hüfthöhe mit einem Gürtel fixiert wurde. Je nach Temperatur und Anlass durfte auf die Tunika verzichtet werden, so dass wie bei Leonardos Täufer rechter Arm und Schulter unbekleidet blieben.
Vor allem bei öffentlichen Reden galt es den Römern als besonders elegant, die linke Hand stets vor dem Bauch zu halten. Leonardos Johannes nimmt daher ebenso diese Pose ein, um sein Wirken als redegewandter Prediger hervorzuheben.
Auch wenn die Form des Umhangs einer Toga nachempfunden ist, das Material ist es nicht. Üblicherweise war eine Toga aus Wolle, nicht aus Fell.
Wie auch das Kreuz, ist das Muster der Fells im Dunkel des Raumes nur bei genauerem Hinsehen zu erkennen. Johannes der Täufer trägt den Bibeltexten nach eigentlich ein Fell aus Kamelhaaren. Doch die regelmäßigen, getupften schwarzen Flecken sprechen keineswegs für das Fell eines Kamels, sondern erinnern an das Fell von Raubkatzen, z.B. das von Leo- oder Geparden. Dafür aber ist das Fell des Umhangs grundsätzlich zu dunkel und die Flecken zu gleichmäßig verteilt.
Mit hoher Wahrscheinlichkeit zeigt Leonardo einen plüschigen Umhang aus dem rötlich-braunen Sommerfell der Hermeline, dem der damaligen Mode nach in regelmäßigen Abständen deren schwarze Schwanzspitzen aufgesetzt wurden.
Das Hermelinfell in den Armen des Täufers wiederholt ein Motiv aus einem vorherigen Leonardo Gemälde. Er hatte 1491 ein Porträt von Cecilia Gallerani angefertigt, das als Dame mit dem Hermelin bekannt ist. Sie war die Mätresse von Leonardos langjährigem Dienstherrn, dem Mailänder Herzog Ludovcio Sforza (Beiname: "Weißes Hermelin").
Hermeline haben im Winter ein weißes Fell, im Sommer aber ein rötlich-braunes. Die Schwanzspitze bleibt dabei stets schwarz. Mäntel aus dem Fell der Hermeline wurden ab dem Mittelalter im Adel sehr beliebt. Der Adel konnte sich mit den Tieren gut identifzieren: Hermeline waren mutige Kämpfer, äußerst fruchtbar und ihr reines weißes Winterfell ließ sie sehr tugendhaft wirken. Noch heute zeigen alle Wappen des europäischen Hochadels einen weißen Wappenmantel aus dem Winterfell der Hermeline mit den typischen aufgesetzten schwarzen Schwanzspitzen. Auch die englische Königskrone (Edwardskrone) ist mit dem Fell der Hermeline verziert. Obwohl der Adel üblicherweise Mäntel aus dem weißen Winterfell trug, waren Mäntel aus dem braunen Sommerfell nicht unüblich.
Das Tragen von Hermelinfell war bereits aus Kostengründen nur dem hohen Adel vorbehalten. Der kostbare Pelz würde Leonardos Täufer somit als Adeligen von hohem Rang identifizieren. Es ist verwunderlich, warum der als arm und bescheiden beschriebene Johannes der Täufer mit einem solch wertvollen Pelz dargestellt wird und wirft die Frage auf, ob Leonardo hier tatsächlich nur ein religiöses Werk erschaffen wollte. Hat Leonardo das religiöse Motiv von Johannes dem Täufer zugleich genutzt, um seiner reichen und mächtigen Heimatstadt Florenz ein Denkmal zu setzen?
Denn Johannes der Täufer ist von jeher der Schutzheilige von Florenz. Das gibt Anlass zu der Vermutung, dass Leonardo hier eine Personifkation seiner Heimatstadt Florenz erschaffen hat, die in gewisser Weise auch sein Alter Ego darstellt. Denn der Aufstieg der Stadt, speziell der Aufstieg der reichen Florentiner Bankiersfamilie Medici, ist eng mit Leonardos Biografie verbunden.
Leonardo malte das Gemälde 1513 am Hof des Medici-Papstes Leo X. (Giovanni de’ Medici). Die alteingesessene Florentiner Familie Medici war zuerst durch den internationalen Handel, später dann durch das Bankgeschäft zu enormen Reichtum gelangt. Die Banco Medici gehörte in Europa zu der ersten ihrer Art und verlieh Geld unter anderem an Könige, Fürsten und Bischöfe. Die Medici waren über Jahrzehnte hinweg die mit Abstand reichste Familie von Florenz und zeitweise sogar die reichste nichtadelige Familie Europas. Der politische Einfluss der Medici war entsprechend enorm. Alle politischen Entscheidungen in Florenz konnten nur mit ihnen, oder gegen sie getroffen werden.
Mit der Krönung des Familienoberhaupts Giovanni de’ Medici zum Papst Leo X. wurde die ursprünglich nur bürgerliche Medici Familie in den Hochadel aufgenommen. Leo X. war durch die Wahl zum Papst nicht nur Kirchenoberhaupt, sondern auch König des mächtigen Kirchenstaats geworden, der damals ganz Mittelitalien umfasste. Der Medici Papst zementierte in der Folge die Macht seiner Familie durch die Vergabe von erblichen Adelstiteln und Lehnsgütern, zum Beispiel ernannte er drei seiner engsten Verwandten zu Herzögen.
Florentiner Händler waren überall in Europa aktiv und die Florentiner Banken waren die finanzstärksten Geldhäuser jener Zeit. Daher war der Florin die bedeutendste Handelswährung in Europa, überproportional verbreitet und ein Vergleich mit der heutigen Weltleitwährung Dollar ist durchaus angebracht. Der Florin war eine Münze aus reinem Gold und zeigte auf der Vorderseite eine Lilie, das Stadtwappen von Florenz. Auf der Rückseite zeigte die Münze den Schutzpatron der Stadt Florenz, Johannes den Täufer.
Vor diesem Hintergrund wird nun klarer, warum der bescheiden lebende Johannes der Täufer bei Leonardo einen Umhang aus dem kostbaren Fell des Hermelins trägt.
Johannes der Täufer war als Schutzpatron von Florenz eine Identifikationsfigur für alle Florentiner. Sein Abbild war auf jeder Goldmünze aus Florenz, er war Namenspatron zahlreicher Gebäude der Stadt. Mit dem Aufstieg von Florenz zur finanziell und kulturell blühendsten Stadt Europas, wuchs der Stolz der Florentiner auf das Erreichte, der mit der Papstwahl von Leo X. 1513 seinen vorläufigen Höhepunkt fand. Noch im selben Jahr holte der Bruder des Papstes Leonardo an den päpstlichen Hof in Rom. Wie Florenz und die Medici war Leonardo, 6 Jahre vor seinem Tod, auf der höchsten Stufe seiner Schaffenskraft angelangt. Er wusste, dass ein Werk von Johannes dem Täufer nicht nur den religiösen Aspekt zeigen durfte. Vielmehr musste Leonardo ein Symbol schaffen, das der Nachwelt ein eindrucksvolles Zeugnis für die Schaffenskraft der Florentiner Bürger ist.
Leonardo hat hier also nicht nur den Heiligen Johannes im religiösen Sinne gemalt, sondern auch ein Symbol für die Blüte von Florenz erschaffen, speziell ein Symbol für den religiösen, finanziellen und kulturellen Aufstieg der Stadt. Die Eleganz mit der Leonardo das Hermelinfell (Symbol für Reichtum) und das Kreuz (Symbol für die päpstliche Macht) farblich in den Hintergrund setzt, ist dem Respekt vor dem eigentlich religiösen Bildinhalt und damit der Hauptperson des Gemäldes geschuldet, Johannes dem Täufer.
Durch die starken Hell-Dunkel Kontraste und vor allem die schwache Ausleuchtung im Bereich der Augen kann ein auffälliges Detail des Gemäldes leicht übersehen werden: Die Augen des Johannes blicken in zwei verschiedene Richtungen b.
Das wird besonders deutlich, wenn das Gemälde so gedreht wird, dass der Kopf des Johannes senkrecht positioniert ist. Dafür muss das Gemälde um exakt 30° gedreht werden. Werden nun abwechselnd die linke und rechte Gesichtshälfte abgedeckt, wird deutlich, dass das linke Auge Betrachtende direkt anschaut, wohingegen das rechte genau zum Mittelpunkt des Kreuzes blickt. Dadurch wird der religiöse Charakter des Gemäldes unterstrichen. Johannes lächelt zum Betrachter, weil er voller Zuversicht auf das Symbol des christlichen Glaubens blickt, dem Kreuz.
Unabhängig von der religiösen Deutung handelt es sich im anatomischen Sinne bei den verschiedenen Blickrichtungen der Augen um eine Augenfehlstellung, das sogenannte Schielen. Leonardo hatte ein sehr umfangreiches anatomisches Wissen. Er sezierte mindestens 30 Leichen, fertigte die ersten genauen anatomischen Zeichnungen dazu an und forschte dabei zu den Ursachen von Erkrankungen.
Leonardo deutete sein anatomisches Wissen stets in seinen Gemälden an. So zeigt sein Porträt von Cecilia Gallerani, der "Dame mit dem Hermelin", eine auffällig geschwollene linke Hand, wie sie für hochschwangere Frauen nicht untypisch ist. Cecilia Gallerani wurde im Verlauf der Entstehung des Gemäldes schwanger. Die etwa zehn Jahre danach entstandene Mona Lisa zeigt zwei sichtbare Erkrankungen, am Auge ein Xanthelasma und an der Hand ein Lipom. Aber auch Johannes der Täufer zeigt neben dem Schielen eine weitere anatomische Auffälligkeit. So hat Leonardo den Bereich um das rechte Schlüsselbein anatomisch übertrieben. Der Bereich vom rechten Schulterblatt zum Schlüsselbein ist nicht ausreichend nach innen gewölbt. Vor diesem Hintergrund müssen diese Unvollkommenheiten der malerischen Perfektion als Anspielungen auf Leonardos anatomische Kenntnisse betrachtet werden.
Da beide Augen in zwei verschiedene Richtungen schauen, kann das Gesicht des Täufers als zwei verschiedene Gesichter aufgefasst werden, die entlang einer imaginären Linie entlang des Nasenrückens zu einem Gesicht zusammengesetzt wurden. Tatsächlich entstehen auf diese Art links und rechts zwei Gesichtshälften, die jeweils typisch weibliche, bzw. typisch männliche Schönheitsideale aufzeigen.
Die Mittellinie muss entlang der Nasenspitze verlaufen und dort das Gesicht so teilen, wie hier dargestellt, sie kann nicht weiter links oder weiter rechts verlaufen. Es ist daher zweifellos so, dass Leonardo eine weibliche und eine männliche Gesichtshälfte zu einer zusammengeführt hat, was durch die Neigung des Kopfes, das starke Sfumato und nicht zuletzt durch Leonardos einzigartiges malerisches Können jedoch kaum auffällt. Durch diese Verschmelzung der zwei Gesichter zu einem entsteht bei vielen Betrachtenden der Eindruck einer androgynen Person, woraus sie dann gleichzeitig eine homosexuelle Neigung Leonardos schlussfolgern. Dabei demonstriert Leonardo lediglich, in der für ihn typischen, rätselhaften Verspieltheit, wie leicht sich die menschliche Wahrnehmung täuschen lässt. Dieses Spiel mit der Wahrnehmung wendet er ebenso meisterhaft in einem weiteren Gemälde aus seinem Spätwerk an, der Anna selbdritt. Dort ist es die Anna, die auffallend maskulin wirkt.
Aus dem bisherigen geht hervor, und das ist typisch für Leonardo und macht seine Malerei so einzigartig, dass er mehrere Deutungsebenen übereinanderlegen und zu einem einzigen Gemälde zusammenfassen konnte. Darüber hinaus werden häufig noch folgende Deutungsmöglichkeiten genannt:
Die geometrische Analyse setzt Wissen um die Symbolik der euklidischen Geometrie und die Bedeutung des goldenen Schnitts voraus.
Es wird gezeigt werden, dass Leonardo mit einfachsten geometrischen Mitteln die vielschichtigen Aspekte der Johannes-Erzählung aufgreift, ohne die Herleitung des Zusammenhangs der Beliebigkeit anheim fallen zu lassen. Leonardo hält sich an die üblichen Sujets der Johanneserzählung. Was überraschend ist, da das Werk zunächst klar ikonographisch wirkt und die reduzierte Darstellung kaum Raum für weitere Deutungsebenen bietet. Durch die Einführung einer zusätzlichen Ebene, der Geometrie, gelingt es Leonardo dennoch die Deutungsebenen zu erhöhen und gleichzeitig die beliebigen Ausdeutungen gängiger Interpretationsmethoden zu reduzieren.
Das Gemälde weist typisch für ein Werk der Renaissance deutliche geometrische Bezüge auf. Leonardo verwendet ein System symbolischer Winkel, Proportionen und Figuren, die er meisterhaft mit markanten Punkten der Darstellung verbindet. Die Geometrie ist dabei nicht Selbstzweck, sondern sie unterstreicht die inhaltliche Bedeutung des Werkes. So predigt Leonardos Täufer von der Geometrie und den Vorzügen der Malerei gegenüber der Dichtung und der Musik, er wird durch ein geometrisches Konstrukt enthauptet, geometrisch verkindlicht und schließlich wird die Frage geklärt, ob und wie Leonardo dieses Werk signiert hat.
Aufgrund der zentralen Rolle des Kreuzes für die Bildkonstruktion wird sich darüber hinaus zeigen, dass es sehr unwahrscheinlich ist, dass der Kreuzstab erst später hinzugefügt wurde. Eine Debatte, die in Fachkreisen bis heute geführt wird. An ihr entzündet sich die Frage, wie religiös Leonardo war und ob er das Kreuz, mit Absicht weggelassen haben könnte. Denn ohne das Kreuz wäre der Dargestellte lediglich ein nackter junger Mann mit einem (Hermelin)Fell um den Leib, was den erotischen Charakter des Werkes betonen würde.
Häufig wird festgestellt, dass der Täufer zu sprechen scheint, dass er von Leonardo in dem Moment der Mahnung festgehalten wurde: "Kehrt um! Denn das Himmelreich ist nahe" (Mt 3,2). Dabei wird die ihn umgebende Dunkelheit als die Wüste interpretiert, die im übertragenen Sinn für den Unglauben in der Welt steht. Sein Zeigefinger zeigt demnach auf den kommenden Messias, der größer ist als er: "Der aber, der nach mir kommt, ist stärker als ich und ich bin es nicht wert, ihm die Sandalen auszuziehen".
Die predigende Gesamtausdruck ist nicht von der Hand zu weisen, allein der Mund des Täufers ist verschlossen. Warum Leonardo den Täufer schweigen lässt, wird durch die geometrische Verbindung von Gesicht, Körperhaltung und Kreuzstab klar.
Aufgrund der Parallelität der schrägen Linien und ihrer Schnittpunkte an wichtigen inhaltlichen Elementen (Kreuz, Augen, Mund und Zeigefinger) lässt sich mit Sicherheit sagen, dass Leonardo hier eine Folge definiert hat. Auf der linken Seite werden Auge und Mund betont, auf der rechten Zeigefinger und Kreuz. Die Augen sind die Sinnesorgane zur Wahrnehmung von Licht, der Mund ist das Werkzeug des Wortes. Das Kreuz setzt dieses in einen religiösen Kontext, der Zeigefinger hierarchisiert, in dem er nach oben verweist.
Seit der Antike gab es den Wettbewerb der Künste, auch Paragone genannt, der direkt über den Vergleich von Kunstwerken verschiedener Gattungen, häufiger aber indirekt mittels theoretischer Streitschriften geführt wurde. Leonardo beteiligte sich rege daran und führte in seinen Schriften aus, warum er die Malerei anderen Künsten wie der Literatur – also dem geschriebenen Wort – oder der Musik vorzug. Sein Kernargument war, dass die Malerei alle Informationen gleichzeitig darstellen kann, wohingegen eine Worterzählung oder ein Musikstück erst nach und nach entsteht.
Über die Bildkonstruktion wird der Zusammenhang zum Paragone deutlich. Leonardo stellt mittels der Geometrie eine Hierarchie der Sinne und damit verbundener Künste auf. Die gelbe Linie führt vom linken Bildrand her zum Mund (symbolisch für das gesprochene Wort, Hörsinn), zum Zeigefinger (Tastsinn) und zu den Augen (Sehsinn). Danach zum Symbol des Kreuzes, hier in der Bedeutung des von gegenwärtigen Sinneswahrnehmungen unabhängigen bewussten Seins, also dem Verstand, hin in die Dunkelheit, in der alles beginnt.
Leonardo führt dann auch mit dem Gemälde den Beweis, dass er, ohne Worte benutzen zu müssen, in einem blitzschnellen Augenblick aufzeigen kann, wovon Johannes der Täufer predigt.
Dasselbe mit Worten zu erreichen, ist allein schon deshalb schwer, weil Zuhörende sich aufgrund ihrer individuellen Erfahrung unter Johannes dem Täufer jeweils eine andere Person vorstellen. Leonardos Werk hat dagegen die Eigenschaft einer Vereinheitlichung der Vorstellung vom Täufer, die es geben muss, da es nur einen Täufer gegeben hat. Durch die Fähigkeit der Malerei diese Vereinheitlichung durchzuführen, erhebt er für die Malerei den Anspruch auf das Primat im Paragone.
Dass Leonardo für den Paragone eine Johannes der Täufer Darstellung nutzt, ist nicht zufällig. Im namensgleichen Johannesevangelium im Neuen Testament, heißt es gleich im ersten Satz: "Im Anfang war das Wort und das Wort war bei Gott und das Wort war Gott" (Joh 1,1). Dieser Satz bezieht sich auf den Beginn des alten Testaments: "Gott sprach: Es werde Licht. Und es wurde Licht" (Gen 1,3). Gott sprach also zuerst und erschuf dann das Licht. Im Sinne des Paragone geht es bei dieser religiösen Aussage um die Hierarchisierung von Sprechen und Sehen, und was davon zuerst da war. Leonardo positionierte sich mit seinem Werk einmal mehr zu dieser Frage.
Ein wesentlicher Aspekt der Johannes der Täufer Erzählung ist neben der Taufe Christi die Enthauptung des Propheten. Beim Betrachten des Gemäldes kommt bereits eine Ahnung von dessen Ende auf. Dies gelingt Leonardo durch einige kompositorische Tricks
Darstellungen vom körperlosen Kopf des Täufers auf einer Schale waren neben den Darstellungen der Taufe Christi und ikonografischen Darstellungen seit der Renaissance weit verbreitet (Cranach, Caravaggio u.v.a.). Aufgrund der Popularität dieser Darstellung und den optischen Reizen die Leonardo setzt, kommt der Betrachter nicht umhin, die Linie zu suchen, an welcher sich der Kopf des Täufers vom Körper trennt. Durch die erhöhte Position des Zeigefingers und der niedrigeren rechten Schulter deutet Leonardo diese Linie bereits an. Sie kann jedoch nach geometrischen Regeln genau bestimmt werden.
So wird die Bilderzählung mit geometrischen Mitteln um die Enthauptung von Johannes dem Täufer ergänzt. Was zuerst nur eine Ahnung ist, wird durch die Geometrie exakt und als Absicht Leonardos bestätigt.
Wurde ein dreidimensionales Koordinatensystem bereits in I eingeführt, so erweitert Leonardo dieses Modell um ein weiteres, dass sich in diesem befindet.
Erst jetzt fällt auf, dass der Mittelscheitel der Frisur nicht mittig sitzt, sondern zur rechten Seite hin verschoben ist. Die Haare wirken nun mehr wie eine Perücke.
Begreift man diese beiden Linien zum Kopf und das Stirndreieck als Sinneinheit entsteht ein weiteres Bildelement, ein nach links oben zeigender geometrischer Pfeil (transparentes Dreieck, sowie weiße und rote Linie).
Zusammen mit den hellblauen Linien entsteht nun wie auch in I der Eindruck eines nach rechts vorn gekippten dreidimensionalen Koordinatensystems. Nur dieses Mal ist der Mittelpunkt ein anderer. Er liegt nicht mehr im Mund, wie beim ersten aus I, sondern in der Armbeuge.
Der Betrachter kommt an dieser Stelle nicht umhin, sich bewusst zu machen, dass es mathematisch unsinnig erscheint ein Koordinatensystem in ein anderes zu setzen. So kommt es zu dem Gedanken beide Mittelpunkte zusammenzuführen. In dem Fall hieße das, die Armbeuge des Täufers zu seinem Mund zu führen, ganz so, wie es verliebte Kinder bei Kussübungen tun. In Verbindung mit dem kindlich-schelmischen Gesichtsausdruck des Täufers scheint Leonardo hier, neben den bereits gezeigten Sujets – ikonographische Darstellung, Johannes in der Wüste, Predigt und Enthauptung – nun auch den kindlich spielenden Johannes zumindest anzudeuten.
Dass die Pfeildarstellung keine willkürlich gewählte geometrische Beziehung ist, wird durch eine ganze Reihe weiterer Abhängigkeiten klar.
Neben dem spitzen Ende des Pfeils sind in Bezug auf die y-Achse des neuen Koordinatenystems (lange hellblaue Linie) zwei weitere Dreiecke entstanden.
Das Tetraeder nutzte Leonardo auch zur Komposition der Anna und Maria in dem Gemälde Anna Selbdritt. Die Anna und die Maria sind dort in Form eines Tetraeders angeordnet.
Maler wurden zur Zeit der Renaissance noch als Handwerker angesehen. So waren sie auch in Zünften organisiert, die sie in ihren Angelegenheiten vertraten. Leonardo war seit 1472 Mitglied der Lukas Gilde (Compagnia di San Luca) in Florenz, benannt nach dem Evangelisten. Die Gemälde selbst waren für die meisten Auftraggeber Einrichtungsgegenstände, wie z.B. Möbel, doch mancherorts waren sie bereits Wertanlagen für den aufkommenden Kunstmarkt.
Auch wenn bestimmten Malern ein gewisser Respekt ihrer Auftraggeber sicher war, so war es ihnen nicht erlaubt, ihr Signum unter ein Werk zu setzen. Das ist unter anderem ein Grund dafür, dass die Zuschreibung von Renaissance-Gemälden an bestimmte Maler heute so schwierig ist.
Werden die bestimmenden geometrischen Elemente der inhaltlichen Schwerpunkte des Gemäldes ausgewählt – also die von Arm, Kopf und Hand – so kommt man nicht umhin zu bemerken, dass sie an Buchstaben erinnern.
Führt man diese Buchstaben zusammen, ergibt sich L D V, also die Initialen Leonardo da Vincis. Alle drei Buchstaben sind durch den goldenen Schnitt und einen 30° Winkel verbunden (hellgraue Linien).
Es konnte gezeigt werden, dass Leonardo da Vinci sich einer geometrischen Ebene bedient, die das definiert, was nicht im ersten Augenblick zu erkennen ist, jedoch von vielen Betrachtern bereits erahnt wird. Eine wesentliche Besonderheit von Leonardos Stil ist dabei die elegante Kombination der symbolischen Winkel und Proportionen der klassischen euklidischen Geometrie mit dem eigentlichem Bildgegenstand, hier der Johannes-der-Täufer-Erzählung.
Um die Überlegenheit der Malerei gegenüber anderen Künsten hervorzuheben, nutzt Leonardo einen mittels der Geometrie predigenden Johannes den Täufer. Dessen Enthauptung deutet er malerisch an, vollzieht sie aber lediglich geometrisch, vermutlich aus ästhetischen und ideellen Gründen. Und es gelingt ihm sogar dem Johannes über die Geometrie eine kindliche Geste zu entlocken, indem er dessen Mund und Armbeuge zusammenführt. Da erscheint es nur folgerichtig, dass da Vinci sein Werk mittels geometrischer Formen signiert, die Leonardos Initialen zeigen.
Interessanter ist jedoch, was Leonardo nicht zeigt. Er gibt keinen Hinweis auf die eine zentrale Handlung des Täufers, nämlich die Taufe von Jesus Christus. Fast so, als ob die Kontemplation der Betrachtenden die Taufe selbst wäre.
Die Zuschreibung an Leonardo da Vinci gilt als unstrittig. Zudem gilt das Werk als das letzte von Leonardo entworfene Gemälde.
Das Bildnis entstand vermutlich ab 1513, als sich Leonardo am päpstlichen Hof in Rom aufhielt, also sechs Jahre vor Leonardos Tod. Der damalige Papst Leo X. entstammte der berühmten Familie Medici aus Florenz.
Der Vater des Papstes, Lorenzo der Prächtige, war in Florenz als großer Förderer der Künste bekannt. Er war unter anderem Mäzen von Leonardos Lehrer Andrea del Verroccchio, den er mit etlichen Aufträgen versorgte. Sicherlich wurde Leonardo selbst auch in die Aufträge eingebunden. Lorenzo förderte auch ein anderes berühmtes Mitglied der Verrocchio Werkstatt, Leonardos sieben jahre älteren Mitschüler Sandro Botticelli.
Dazu kommt, dass Leonardos Vater, ein bekannter Florentiner Notar, etliche Male für die Medici tätig wurde. Daher ist Leonardos Zeit in Florenz eng mit der Familie Medici verbunden.
Lorenzos Söhne führten dessen Tradition des Mäzenatentums fort. So war es sein Sohn Giuliano di Lorenzo de’ Medici, der Bruder von Papst Leo X., der Leonardo 1513 nach Rom einlud, nachdem in der Vergangenheit bereits Botticelli, Michelangelo und Raffael dem päpstlichen Ruf nach Rom gefolgt waren.
Aufgrund der engen Verbindung der Familie Medici mit Florenz, der mit dem Papsttum einhergehenden Religiosität und der Bedeutung von Johannes dem Täufer als Schutzpatron von Florenz ist es sehr wahrscheinlich, dass das Gemälde im Auftrag oder unter dem Einfluss der Medici in Rom entstanden ist.
Als Leonardo da Vinci 1516 an den Hof des französischen Königs gerufen wurde, wurde das Gemälde dort von dem Kardinal Luigi von Aragon gesehen, der Leonardo im Oktober 1517 besuchte. Sein Schreiber Antonio de Beatis hielt folgendes fest:
"In einem der Bezirke gingen mein Herr und der Rest von uns zu dem Florentiner Leonardo Vinci [...], der seiner illustren Lordschaft drei Gemälde zeigte: eines von einer gewissen Florentinerin, ein sehr schönes Gemälde, das auf Wunsch des Magnifico Giuliano de Medici angefertigt wurde, das andere von einem jungen Johannes dem Täufer und eines von der Madonna und ihrem Sohn, die in den Schoß der Heiligen Anna gelegt werden, alles sehr perfekt."
Es wird heute kaum bezweifelt, dass es sich bei dem von de Beatis erwähnten jungen Johannes dem Täufer um das im Louvre ausgestellte Gemälde handelt.
Dass das Gemälde am Hof des französischen Königs Franz I. bekannt war, zeigt ein 1518 entstandenes Porträt des Königs als Johannes der Täufer durch den späteren Hofmaler Jean Clouet.
Das Werk ist mit hoher Wahrscheinlichkeit von Leonardos Darstellung inspiriert. Dafür sprechen
Mit welcher Absicht sich Franz I. in diesem Stil porträtieren ließ, ist heute unbekannt. Es könnte sich um einen Malerwettbewerb zwischen Jean Clouet und Leonardo gehandelt haben oder um ein politisches Bekenntnis des Monarchen.
Wie und wann das Gemälde in den Besitz der französischen Könige gelangte, lässt sich heute nicht mehr nachvollziehen. Dies liegt zum einen an der schlechten Quellenlage im Allgemeinen und an der unzureichenden Dokumentation der königlichen Sammlung im Speziellen.
Zum anderen erschwert eine Vielzahl mehr oder weniger guter Kopien eine exakte Zuordnung. Es existieren einige schriftliche Quellen in denen Besitzer einer Johannes der Täufer Darstellung ein Gemälde im Stil des Leonardo Werks beschreiben, doch könnten sie auch eine Kopie besessen haben und vermeintlich annehmen, es handle sich um das Original. Derartige Quellen lassen daher kaum eindeutige Rückschlüsse zu Aufenthaltsorten des Gemäldes zu.
In Ermangelung einer durchgehend schlüssigen Erklärung zu den Besitzverhältnissen wird heute mehrheitlich angenommen, dass das Gemälde bis 1630 Bestandteil der königlichen Sammlung Frankreichs war.
Zweifellos gelangte das Gemälde in den 1630er Jahren aus dem Besitz des französischen Königs nach England. Dies ist durch einen Eintrag in einer 1639 erstellten Inventarliste der Sammlung des englischen Königs Karl I. hinreichend belegt.
Dem Eintrag ist zu entnehmen, dass der französische König Ludwig XIII. 1630 eine diplomatische Mission nach England entsandt hat, um dem englischen König Karl I. zur Geburt des Thronfolgers Karl II. zu gratulieren. Die Gesandtschaft wurde von Roger du Plessis, Herzog von Liancourt geführt, der das Gemälde von Johannes dem Täufer mit sich führte. Er hat es dann beim englischen König gegen ein Erasmus Porträt von Holbein und eine Madonna von Tizian eingetauscht.
Diese Gemälde verblieben danach im Besitz des Herzogs von Liancourt, was für einige Anlass zu der Vermutung gibt, dass er selbst Eigentümer des Gemäldes von Johannes dem Täufer war, zumal er als großer Kunstsammler bekannt war. Eine andere Erklärung könnte schlicht eine großzügige Entlohnung des französischen Königs für den erfolgreichen diplomatischen Dienst gewesen sein.
Karl I. geriet mit dem englischen Parlament in Konflikt und wurde nach einem verlorenen Bürgerkrieg 1649 enthauptet. Es war die erste Hinrichtung eines amtierenden Monarchen in Europa.
Nach dem Tod von Karl I. wurden 1651 mehrere Dutzend Gemälde aus der Sammlung des Königs von dem deutschen Bankier und Kunstsammler Everhard Jabach aufgekauft. Jabach geriet jedoch einige Jahre später in finanzielle Schwierigkeiten und musste zwischen 1661 und 1662 einen großen Teil seiner Sammlung an den französischen König Ludwig XIV. (Sonnenkönig) verkaufen, unter anderem das Bildnis von Johannes dem Täufer. Das Gemälde verblieb daraufhin in der königlichen Sammlung Frankreichs.
1789 kam es zur französischen Revolution in deren Folge der französische König Ludwig XVI. zunächst entmachtet und 1793 schließlich mittels der Guillotine öffentlich enthauptet wurde. Es war die zweite Hinrichtung eines amtierenden Monarchen in Europa.
Die königliche Sammlung wurde nach dem Tod des französischen Königs 1793 aufgelöst und ging in den Staatsbesitz Frankreichs über. Leonardo da Vincis Johannes der Täufer wird seit 1801 im Louvre öffentlich ausgestellt.
Das Gemälde befindet sich heute im Saal 710 in der Grande Galerie des Louvre.
Das Bild erlangte kurz nach seiner Entstehung großen Ruhm und einen hohen Bekanntheitsgrad, vor allem durch die zahlreichen Kopien. Die Ästhetik des starken Hell-Dunkel Kontrasts hat viele nachfolgende Maler tief beeindruckt. Die von starken Hell-Dunkel Kontrasten geprägten Werke Caravaggios und Rembrandts dürften hier als die prominentesten Beispiele dienen.
Aber auch die spezielle Darstellung des in sich gedrehten Körpers galt als formvollendet und ist bis in die heutige Zeit beispielhaft. Leonardo versuchte die ideale Dynamisierung eines Körpers durch Verdrehen zu erreichen. Dabei spielt er mit der perfekten Wiedergabe von Licht und Schatten, die die Dynamik der Bewegung unterstützen, und schließlich das Volumen aufbauen, das der Figur ihre Lebendigkeit gibt.
Das Gemälde stellt so den Höhepunkt der Sfumato genannten Maltechnik dar, die Leonardo da Vinci entwickelte. Dabei werden unzählige feine Schichten von Ölfarben aufgetragen, so dass die Linien und Pinselstriche vollends aufgelöst werden.
Das außergewöhnliche an Leonardos Werk ist, dass es ihm gelingt, die Dramatik der Figur unter Einsatz der sparsamsten Mittel darzustellen. Leonardos Ansatz ist eine absolute Reduktion auf das Notwendige. Er verzichtet auf den Einsatz von Landschaft, Architektur, Menschen, Tieren oder farbenfrohen Gewändern. Er verwendet lediglich feine Nuancen von nur zwei Farbtönen.
Dennoch gelingt es ihm meisterhaft, das Schicksal des Johannes in die Wahrnehmung des Betrachters zu überführen. Es zeigt einmal mehr, wie Leonardos Ansichten zur Wissenschaft der Malerei mit der Ebene der eigentlichen Darstellung des Bildgegenstandes verschmelzen. Denn diese Reduktion auf das Notwendige ist eben keine Manie des Malers, sie ist Stilmittel, um den für seine kargen Lebensstil bekannten Johannes den Täufer am treffendsten abzubilden. Die Eleganz des Übergangs dieser Ebenen ist das, was Leonardos Werke so einmalig macht.
Raffael (1483-1520) gilt neben Michelangelo und Leonardo als der bedeutendste Künstler der Renaissance. Leonardos Einfluss auf Raffael ist unbestritten und maßgeblich. Seine bedeutendsten Werke stehen durchweg im Zusammenhang mit Leonardo. Raffael starb 1520, ein Jahr nach Leonardos Tod, im Alter von nur 37 Jahren in Rom. Er beaufsichtigte dort die Bauarbeiten am Petersdom, den sein Vorgänger Bramante entworfen und begonnen hatte. Bramante arbeitete eng mit Leonardo zusammen und war stark von Leonardos Architektur beeinflusst.
In dieser Zeit entstand das letzte Gemälde Raffaels, die Transfiguration. Das Gemälde vermengt mehrere Szenen des neuen Testaments zu einer, unter anderem zeigt es die Heilung eines mondsüchtigen Jungen (Mt 17,14). Das Gemälde galt bis Anfang des 20.Jh. als das berühmteste Gemälde der Welt. Erst als die Mona Lisa durch den berühmten Diebstahl von 1911 plötzlich sehr berühmt wurde und in der Folge immer mehr Berühmtheit erlangte, verlor Raffaels letztes Gemälde zunehmend an Bedeutung.
Es ist für Raffaels Auseinandersetzung mit Leonardo bezeichnend, dass auch sein letztes Werk klare Bezüge zu Leonardos Gemälden hat. Dies zeigt sich vor allem in der Körperhaltung der dargestellten Personen.
Raffael kannte Leonardo persönlich, hat ihn bewundert und seine Gemälde häufig imitiert. Dass mit der Transfiguration, unabhängig von Raffaels frühen Tod, gerade sein bedeutendstes Werk, Bezug zu den einzigen der zweifelsfrei echten Gemälde Leonardos nimmt, die einen religiösen Inhalt haben (Felsgrottenmadonna, Abendmahl, Anna selbdritt, Johannes der Täufer), ist eines jener Rätsel, für die die Malerei der Renaissance bis heute berühmt ist.
Demnach hat Raffael in seiner Transfiguration drei der zweifelsfrei echten Gemälde Leonardos nicht zitiert. Es sind gerade die Gemälde, die keinen religiösen Hintergrund haben.
Sein Tod verursachte allen, die ihn gekannt hatten, größte Betrübnis. Nie war der Malerei von einem Künstler mehr Ehre gemacht worden.
Website des ausstellenden Museums: Louvre-Museum, Paris
Frank Zöllner, Leonardo, Taschen (2019)
Martin Kemp, Leonardo, C.H. Beck (2008)
Charles Niccholl, Leonardo da Vinci: Die Biographie, Fischer (2019)
Johannes Itten, Bildanalysen, Ravensburger (1988)
Die Bibel, Einheitsübersetzung, Altes und Neues Testament, Pattloch Verlag (1992)
Besonders empfehlenswert
Marianne Schneider, Das große Leonardo Buch – Sein Leben und Werk in Zeugnissen, Selbstzeugnissen und Dokumenten, Schirmer/ Mosel (2019)
Leonardo da Vinci, Schriften zur Malerei und sämtliche Gemälde, Schirmer/ Mosel (2011)
