Die vier Figuren sind biblische Gestalten, die der Vorstellungswelt der Auftraggeber entsprachen. Die Darstellung einer Maria und des Jesus wurden vertraglich vorgegeben, außerdem mehrere Engel und zwei Propheten. Leonardo aber wich in der Ausführung von den Vorgaben ab und bestimmte die Figuren nach seinen eigenen Vorstellungen.

Maria, Mutter Jesus

Im Zentrum kniet Maria. Sie ist die Mutter von Jesus und empfing Jesus durch das Wunder der unbefleckten Empfängnis. 
Die Marienverehrung spielte für die Auftraggeber eine besonders wichtige Rolle.

Jesus

Der rechte Knabe ist Jesus, Sohn Gottes und Retter der Menschheit. Er vollführte zahlreiche Wunder und wurde am Kreuz hingerichtet, weil er das Volk verführt haben soll. Nachdem er starb, kam es zum Wunder seiner Auferstehung. 
Die Darstellung des Jesuskindes war vom Orden ausdrücklich gefordert, da das Bild als Altarbild einer christlichen Kapelle diente.

Johannes der Täufer

Der linke Knabe ist Johannes der Täufer. Seine Mutter, die ältere Elisabet und die junge Maria waren Verwandte (lk 1,36). Sie wurden auf wundersame Weise kurz nacheinander schwanger. Johannes war sechs Monate älter als Jesus. Sein Geburtstag (24. Juni) wird genau ein halbes Jahr vor Weihnachten gefeiert.
Johannes kündigte als Prophet das baldige Kommen Gottes an und taufte Jesus und andere Menschen. Er wurde später als Aufrührer verhaftet und enthauptet.
Johannes der Täufer war nicht nur Schutzheiliger von Florenz, Leonardos Heimatstadt, sondern auch Patron des Ordens der Unbefleckten Empfängnis, der das Bild in Auftrag gab.

Ein Engel

Der rechts dargestellte Engel lässt sich nicht eindeutig identifizieren. Im Zusammenhang mit Johannes dem Täufer wird häufig Uriel genannt, der vierte Erzengel und Engel des Lichts. Möglich ist aber auch eine Deutung als Erzengel Gabriel, dem Engel der Verkündigung, der sowohl Elisabet als auch Maria deren wundersame Schwangerschaft ankündigte und als ihr Beschützer galt.

Das Protoevangelium des Jakobus war für den auftraggebenden Orden – glühende Marienverehrer – von hoher Bedeutung, weil es mehr Einzelheiten aus dem Leben Marias erzählt als die Bibel. Leonardo war bei der Themenwahl relativ frei und entschied sich für eine Episode, die ihm erlaubte, eine größtmögliche Vielfalt an Naturelementen darzustellen. Er wählte eine Episode aus dem Protoevangelium kurz nach der Geburt Jesu. Zu der Zeit kursierten Prophezeiungen über einen neuen “König der Juden” (Mt 2). König Herodes fühlte sich bedroht und ließ in seinem Reich alle männlichen Kinder bis zwei Jahre töten ("Kindermord von Bethlehem"). 

Im Neuen Testament wird berichtet, dass Maria daraufhin mit Jesus und ihrem Mann Josef nach Ägypten floh. Die “Flucht nach Ägypten” und insbesondere die „Rast auf der Flucht nach Ägypten“ sind seit jeher beliebte Motive der Malerei. 

Von einer Flucht von Johannes und seiner Mutter Elisabet wird im Neuen Testament hingegen nicht berichtet.

Flucht von Elisabet und Johannes

Das Protoevangelium des Jakobus ergänzt diese Überlieferung: Es berichtet, dass Elisabet mit dem Knaben Johannes vor den Kindermorden ins Gebirge floh. Jedoch fanden sie dort zunächst keinen Unterschlupf. Dann heißt es weiter:

Und sogleich spaltete sich der Berg und nahm sie auf. Und jener Berg war ihnen von göttlichem Licht erfüllt, denn ein Engel des Herrn war mit ihnen und beschützte sie.

Das Protoevangelium erwähnt diese Höhle jedoch nur im Zusammenhang mit Elisabet und Johannes, nicht mit Maria und Jesus. Eine Begegnung der vier Personen auf der Flucht ist aufgrund ihrer Verwandtschaft zwar denkbar, wird dort aber nicht erzählt. Die Begegnung der beiden Familien in einer Höhle ist somit eine Bilderfindung Leonardos – und die einzige Darstellung dieser Art.

Geburt des Jesuskindes

Das Protoevangelium des Jakobus erwähnt eine Höhle außerdem in einem anderen Zusammenhang. Abweichend von der biblischen Version wird Jesus nicht in einem Stall, sondern in einer Höhle geboren. Eine zufällig vorbeikommende Salome kann nicht glauben, dass eine Jungfrau geboren hat, prüft dies ungläubig und erkennt schließlich das Wunder. Ein Engel erscheint und erklärt, dass das neugeborene Kind der Retter der Welt sei.

Wenig später erscheinen bei derselben Höhle die Heiligen Könige und bringen dem Jesuskind Gold, Weihrauch und Myrrhe, da ihnen ein Stern über der Höhle den Weg gewiesen hat.

Eine Höhle hat demnach im Protoevangelium des Jakobus sowohl für Jesus (Ort der Geburt) als auch für Johannes (Zufluchtsort) eine zentrale Bedeutung.

Leonardo verzichtete bewusst auf die üblichen Heiligenattribute und erzeugt absichtlich Mehrdeutigkeit. So trägt Johannes hier weder ein Fell aus Kamelhaar noch hält er den langen Johannesstab. Auch die Heiligenscheine, die sonst Maria, Jesus und Johannes kennzeichnen, fehlen. Damit widerspricht Leonardo der damals üblichen Symbolik christlicher Malerei.

Außerdem kommt es zu auffälligen Umkehrungen:

• Johannes wird erhöht über Jesus dargestellt
• Johannes wird teilweise vom schützenden Mantel der Maria bedeckt, während das Christuskind gefährlich nah am Abgrund sitzt
• Johannes ist Maria so nahe, dass sie ihn berühren kann, das Christuskind ist weiter von ihr entfernt
• Der rechte Engel zeigt nicht bedeutungsvoll auf Jesus, sondern auf Johannes
• Johannes wird von Maria und Jesus direkt angeschaut. Er ist die einzige Figur, auf die zwei Personen blicken

Durch diese Konstellationen wirkt der linke Knabe wie die Hauptfigur der Szene, wie sonst für Jesus üblich. 

Die Uneindeutigkeit der beiden Knaben wird zusätzlich betont, denn ihre Gesichter zeigen eine sehr ähnliche, beinahe ausdruckslose Mimik. Beide blicken ohne Entzücken und nehmen damit ihr späteres Schicksal vorweg: Johannes wird enthauptet, Jesus ans Kreuz geschlagen.

In zeitgenössischen Darstellungen werden die Hände Jesu, der von Johannes dem Täufer getauft wird, üblicherweise so gezeigt wie bei Leonardos Johannesknaben. Umgekehrt entspricht die Gestik des Jesusknaben hier der eines segnenden Johannes. Die Szene kann nun auch so verstanden werden: Das linke, etwas höher platzierte Kind – wie für Jesusdarstellungen üblich – nimmt, nun als Jesus, in betender Haltung die Taufe des rechten Johannes entgegen. Zugleich ist die Handhaltung des rechten Kindes wiederum typisch für Jesusdarstellungen („Segnender Jesus“). Leonardo spielt also bewusst mit der religiös-tradierten Bedeutung von Gesten. 

Er löst das Wechselspiel auf, indem er das linke Kind an den Bildrand setzt und es damit etwas aus dem Zentrum rückt, während das rechte Kind näher an der Bildmitte sitzt und zudem etwas heller erscheint. Auch der kniende Körper der Madonna ist auf das rechte Kind gerichtet. Diese Details helfen Betrachtenden, den rechten Knaben schließlich wieder als Jesus zu identifizieren.

Nicht nur die Knaben wirken wandlungsfähig, auch die Identität der beiden Frauen ist nicht eindeutig bestimmbar. Leonardo demonstriert an den Frauenfiguren, wie er sich eine moderne Bilderzählung vorstellt: Er legt überlieferte Episoden aus dem Leben der Dargestellten übereinander und vereint sie zu einem Bild, das alle Geschichten gleichzeitig erzählt. Diese Art der Bildkonzeption war damals neuartig.

Der Engel wird zu Elisabet

Das Protoevangelium berichtet, dass Elisabet mit Johannes vor Herodes’ Häschern in eine Höhle floh. Leonardos Bild setzt voraus, dass Maria und Jesus, die sich ebenfalls auf der Flucht nach Ägypten befinden, dort mit ihnen zusammentreffen.
Es liegt nahe, dass Johannes’ Mutter Elisabet anwesend sein muss – sie wird ihr Kleinkind kaum aus den Armen gegeben haben. Demnach könnten die beiden weiblichen Figuren Maria und Elisabet sein.

Die Flügel des rechten Engels sind vor dem Felsen kaum zu erkennen. Die Farbtöne und der Schatten sind so gewählt, dass sie leicht übersehen werden können. Leonardo hat den Engel also bewusst menschlicher wirken lassen. Im Zusammenhang mit der Erzählung des Protoevangeliums kann diese Figur dann nur Elisabet sein. 

Sowohl Elisabet, als auch Maria sind mit dem Erzengel Gabriel verbunden: Er erschien zuerst Elisabets Mann und verkündete ihm Elisabets wundersame Schwangerschaft. Sechs Monate später erschien er Maria und verkündete ihr die Geburt des Messias. In Darstellungen der Madonna mit dem Jesusknaben wird ihr daher oft der Erzengel Gabriel zur Seite gestellt – traditionell in männlicher Gestalt. Umso auffälliger ist nun die weibliche Erscheinung des Engels. Leonardo bricht also auch hier mit der Konvention und gibt der Figur eine weibliche Erscheinung – passend zu ihrer Deutung als Elisabet.

Maria wird zu Elisabet

Dass Leonardo bewusst Uneindeutigkeit erzeugte, zeigt auch die Farbwahl des Mantels von Maria. Der Orden hatte festgelegt, dass die Madonna mit einem blauen Umhang gemalt werden müsse – Blau war die ikonographische Farbe für Mariengewänder. Leonardo wich auch hier von den Vorgaben ab: Der Umhang der Frau im Zentrum ist überwiegend in Grüntönen gemalt, wie eine Untersuchung der Farbwerte zeigt, und nur in den dunklen Bereichen tatsächlich dunkelblau. Dass der Mantel dennoch blau wirkt, liegt an dem Komplementärkontrast, den Leonardo durch die vielen Orangetöne in der Umgebung (Haut und Innenfutter des Mantels) erzeugt. Erst in der Londoner Version ist der Mantel dann wirklich blau. Leonardo wollte also auch hier keine eindeutig erkennbare Maria zeigen.

Wollte Leonardo die beiden Frauen tatsächlich als Elisabet und Maria darstellen, musste er die biblischen Angaben zum Alter der beiden beachten: Elisabet war eine Frau im “vorgerückten Alter” (Lk 1,18). Sie war sogar so alt, dass ihr Mann nicht glaubte, dass sie je wieder schwanger werden könnte. 
Maria hingegen war sehr viel jünger. Laut den Angaben im Protoevangelium wurde sie mit 16 Jahren schwanger. Elisabet muss demnach sichtbar älter gewesen sein als Maria. Im Gemälde wirken die beiden Frauen nicht gleich alt, die rechte Figur erscheint jünger. Es müsste sich demnach um Maria handeln, die dann – wie zu vermuten – nah bei ihrem Kind, dem Jesus, abgebildet wäre. Elisabet wäre dann die zentrale Frauenfigur mit ihrem Kind, dem Johannes, unter dem Arm.

So entstünde auch eine Art Chronologie: Das Bild ließe sich von oben nach unten wie ein Stammbaum lesen – die ältere Elisabet gebar Johannes, kurz darauf gebar Maria Jesus.

Der Engel wird zu Salome

Die Mehrdeutigkeit der Figuren des Altarbildes treibt Leonardo auf die Spitze, als er dem Engel einen zeigenden Finger aufmalt. Radiologische Untersuchungen des Gemäldes haben ergeben, dass dieser sich auf der Unterzeichnung nicht finden lässt, in der späteren Londoner Version fehlt er ebenfalls. 

Die Franziskaner vom “Orden der unbefleckten Empfängnis” waren die Auftraggeber des Gemäldes. Sie diskutierten damals die Lehre von der „unbefleckten Empfängnis“ Marias. Hauptquelle dafür war das Protoevangelium des Jakobus. Jakobus erzählt, dass nachdem Maria Jesus in der Höhle geboren hatte, ihre Amme eine Salome traf und ihr davon erzählte, dass eine Jungfrau ein Kind geboren hat. Salome zweifelte stark an der Geschichte und bestand darauf, die Jungfräulichkeit der Maria selbst zu prüfen:

So wahr der Herr, mein Gott, lebt: Wenn ich nicht meinen Finger hinlege und ihren Zustand untersuche, werde ich nicht glauben, daß eine Jungfrau geboren hat. Und die Hebamme ging hinein und sagte: 'Maria, lege dich bereit. Denn ein nicht geringer Streit erhebt sich um dich.' Und Maria hörte es und legte sich bereit. Und Salome legte ihren Finger hin zur Untersuchung ihres Zustandes.

Nach der Prüfung bereute Salome ihre Zweifel und ein Engel erschien ihr, der sie aufforderte, das Kind in den Arm zu nehmen. Sie nahm es auf und sprach: “Huldigen will ich ihm, denn Israel ist ein König geboren worden.”

Im Kontext der Höhle, der Anwesenheit Marias und dem Fingerzeig konnte der Engel in Leonardos Gemälde den Franziskanern nun wie die ungläubige Salome erscheinen, die die Jungfräulichkeit Marias prüft. Ihr Finger zeigt nicht mehr auf den Johannesknaben, sondern auf den Schoß der Maria. Ihr Lächeln drückt sowohl Zweifel als auch Freude über das bestandene Wunder aus. So verweist Leonardo auf das Thema, das seine Auftraggeber besonders beschäftigte: die unbefleckte Empfängnis Marias.

Der Engel wird zu Gabriel

Lukas, der Verfasser des nach ihm benannten Evangeliums, schildert das Leben Jesu im Neuen Testament. Einer antiken Legende zufolge malte er zu Lebzeiten Mariens ein Porträt von ihr und dem Jesusknaben – das sogenannte Lukasbild –, weshalb er bis heute als Schutzpatron der Maler gilt. Zahlreiche europäische Malergilden trugen seinen Namen (z. B. „Compagnia di San Luca“ in Italien, „Sint-Lucasgilde“ in den Niederlanden oder „Lukasgilde“ in Deutschland). Leonardo selbst war Mitglied der „Compagnia di San Luca“ von Florenz.

Die „Verkündigung“ ist eine Erzählung des Lukasevangeliums (Lk 1,11 ff.) und wird nur dort thematisiert. Zunächst kündigt der Erzengel Gabriel dem alten, kinderlosen Ehepaar Zacharias und Elisabet die Geburt ihres Sohnes Johannes an. Sechs Monate später erscheint Gabriel dann der Maria und verkündet ihr die Geburt des Messias. In der Malerei wurde diese „Verkündigung Mariens“ zu einem eigenen Bildtypus, der Maria meist lesend in heiligen Schriften zeigt, während der Erzengel ihr in einem überdachten Innenraum seine Botschaft bringt.

Vor dem Hintergrund der Mehrdeutigkeiten in Leonardos Felsgrottenmadonna lässt sich der rechte Engel als Verkündigungsengel lesen. Er hat Maria, die zugleich als Elisabet erscheint, soeben ihre Schwangerschaft verkündet. Als Elisabet erlebt sie in einer Verkündigungsvision ihren künftigen Sohn Johannes, den sie mit der Rechten zum segnenden Jesusknaben weist. Als Maria erlebt sie während der Verkündigung ihren künftigen Sohn Jesus, den sie mit der Rechten zur Taufe durch Johannes führt. Der Engel zeigt auf den schwangeren Bauch der Elisabet/Maria und ist zugleich von der frohen Botschaft erfüllt (altgr. ángelos = „Bote“, euangélion [lat. evangelium] = „frohe Botschaft“). 

Diese Deutung wird durch ein bemerkenswertes Detail gestützt: Eine zentral positionierte Brosche, die den dunkelblauen Mantel der Madonna zusammenhält. Bei genauerem Hinsehen spiegelt sich in dem glasklaren Edelstein das Fenster eines Zimmers, das außerhalb des Bildraums liegt. Es ist ein mystisches Fenster, da das Bild selbst keine Erklärung dafür gibt. Es deutet an, dass es sich hier um eine Vision handelt. Entweder ist die felsige Höhle die Wirklichkeit und das gespiegelte Zimmer eine Vision – oder umgekehrt: Die Madonna und die Spiegelung der Brosche zeigen die Wirklichkeit, während die Höhle (und die Figuren um sie herum) eine Vision ist.

Leonardo erzählt in der Felsgrottenmadonna also mindestens drei Geschichten:

• die Verkündigung der Geburt von Johannes und Jesus durch den Erzengel Gabriel (Lukasevangelium)
• die jungfräuliche Geburt in der Höhle und den Test Salomes (Protoevangelium des Jakobus)
• die Flucht Elisabets und Johannes des Täufers in eine Höhle, wo sie auf Maria und Jesus treffen (Protoevangelium des Jakobus)

Diese Art vom Verschmelzen verschiedener Erzählungen in einem Bild ist typisch für Leonardos Gemälde. Er wurde damit meisterhaft den Ansprüchen gerecht, die seine Auftraggeber an ihn stellten. Ihm gelang es, die Erzählung von Johannes dem Täufer und Maria – beide von den Auftraggebern besonders verehrt – vor die Erzählung von Jesus zu stellen, ohne diesen bedeutungslos werden zu lassen, und zugleich auf die Frage der „unbefleckten Empfängnis“ hinzuweisen, die die Franziskaner damals diskutierten und nach der ihr Orden benannt war.

Das erste eigenständige und vollendete Gemälde Leonardos zeigt schließlich seine Haltung zu der Frage, wie Bilderzählungen auf moderne Art komponiert sein müssen. Das Revolutionäre an seinem Werk wird deutlich, wenn es mit den Besten seiner Zeit verglichen wird. 

Das Licht ist auch die Ursache dafür, dass in der kargen Felsgrotte Pflanzen gedeihen können. Die genaue Bestimmung der Pflanzen ist Gegenstand fortwährender Debatten, doch deutet viel darauf hin, dass die Pflanzen bewusst ausgewählt worden sind und über ihre Symbolik auf das zukünftige Schicksal von Maria, Jesus und Johannes hindeuten.

Leonardo zeigt in dem Altargemälde insgesamt sieben Augen. Die Zahl Sieben ist in der christlichen Tradition stark aufgeladen: Die Bibel beginnt mit der Schöpfung der Welt in sieben Tagen und endet in der Offenbarung des Johannes mit der Öffnung eines Buches mit sieben Siegeln.

In der Felsgrottenmadonna liegen vier Augen auf einem exakten Kreis, dessen Durchmesser genau der halben Bildbreite entspricht. Vier ist die Anzahl der Evangelien (lat. „frohe Botschaft") im Neuen Testament.

Die Zahl der sichtbaren Augen entspricht den sieben Augen in Leonardos anderem großformatigen Altargemälde, der Anna Selbdritt: Auch dort sind vier Figuren dargestellt, eine davon ein Lamm. Ebenso wie in der Felsgrottenmadonna ist ein Auge verdeckt – hier das rechte Auge des Jesuskindes, dort das rechte Auge des Lammes. Das Lamm symbolisiert die Opferbereitschaft und Passion Jesu. Die Anna Selbdritt entstand etwa zwanzig Jahre nach der Felsgrottenmadonna. Es ist daher bemerkenswert, dass Leonardo beide Gemälde über die Zahl der Augen (sieben) und ein verdecktes rechtes Auge – einmal bei Jesus, einmal beim Lamm – miteinander verbindet . Es zeigt, dass Leonardos Gemälde nicht für sich allein zu betrachten sind, sondern aufeinander Bezug nehmen.

Die Felsgrottenmadonna zeigt den Goldenen Schnitt deutlich als zentrale Proportion. Dies hängt unmittelbar mit dem Format des Altars zusammen, für den das Gemälde ursprünglich vorgesehen war.

Grundformat und Abweichungen vom Idealmaß

Das Grundformat des Gemäldes wurde von der Architektur des Altars bestimmt, der für die Mitteltafel ein Rechteck im Goldenen Schnitt vorsah, ein sogenanntes Goldenes Rechteck. Es sollte nach oben hin von einem halkreisförmigen Rahmen teils verdeckt werden. Leonardo greift die Proportion auf und spielt mir ihr.

Die Höhe des Gemäldes verhält sich zur Breite annähernd genau im Goldenen Schnitt. Die äußeren Abmessungen bilden demnach ein Goldenes Rechteck (orange gestrichelte Linie). Leonardo legte das Bild etwas höher an, vermutlich um etwas Spiel bei der Ausrichtung des Gemäldes im Altarrahmen zu haben. Dadurch weicht das Gesamtformat geringfügig vom Goldenen Schnitt ab (0,6074 statt 0,6108 = ca. 0,6% Abweichung)

Geometrische Konstruktionen und Bildbezüge

• wird die Höhe des Goldenen Rechtecks im Goldenen Schnitt geteilt, befindet sich dieser genau oberhalb der Figurengruppe am Kopfende der Madonna (obere orange Linie)
• wird unterhalb dieser Linie ein Kreis mit dem Durchmesser der Breite des Gemäldes gesetzt, fasst er die Figurengruppe ein, was vor allem am Fuß des linken Kindes sichtbar wird (unterer weißer Kreis)
• wird der Major des Goldenen Schnitts der Bildhöhe erneut im Goldenen Schnitt geteilt, verläuft der Goldene Schnitt nun direkt durch die Augen des linken Kindes (blauer Punkt) und tangiert die Schulter des Engels (untere orange Linie)
• wird auf diese Linie ein Kreis mit dem Durchmesser der Breite des Gemäldes gesetzt (oberer weißer Kreis) verläuft dieser durch das linke Auge des Engels (blauer Punkt)
• wird der der obere Kreis so nach oben geschoben, dass er den tatsächlichen oberen Rand des Gemäldes berührt, d.h. nicht den des Goldenen Rechtecks, verläuft er nun durch das rechte Auge des Engels (Mouseover)

Goldener Schnitt in Londoner-Version und anderen Werken

Aufgrund des Rechtsstreits wurde die Louvre-Version der Felsgrottenmadonna nie im Altar von San Francesco Grande aufgestellt. Stattdessen erhielt der Orden die Londoner Version. Diese ist rund zehn Zentimeter niedriger, zeigt oben kaum noch Himmel und liegt mit einem Seitenverhältnis von 0,613 näher am Ideal des Goldenen Schnitts (0,618) als die Louvre-Version (0,607). Das Fehlen von Details am oberen Bildrand der Louvre-Fassung deutet darauf hin, dass dieser Bereich von vornherein hinter der Rahmung verborgen bleiben sollte. Der Louvre präsentiert das Werk heute tatsächlich so, dass der oberste Teil verdeckt ist, d.h. genau der Teil über der gestrichelten Linie.

Der ursprüngliche Altar hat sich nicht erhalten. Möglicherweise war er nach oben hin ungenau gefertigt oder im Detail unvollendet. Leonardo könnte deshalb das Gemälde bewusst etwas höher geplant haben, um Spielraum für die vertikale Positionierung im Rahmen zu schaffen. Auch nach unten hin läuft das Bild fast schwarz aus, was ebenfalls dafür spricht, dass Leonardo dort Reserve einkalkulierte.

Aus geometrischer Sicht lässt sich feststellen, dass das Gemälde in Bezug auf die Anlage des Goldenen Rechtecks von unten nach oben komponiert ist. Dies zeigen etwa die Schnittpunkte des Goldenen Schnitts im Auge des Täufers und im linken Auge des Engels. Dass ein exakt vom oberen Bildrand gezogener Kreis das rechte Auge des Engels trifft, während sich sonst keine weiteren geometrischen Beziehungen von oben nach unten ergeben, ist wohl als Leonardos Hinweis auf die ungenaue Rahmung und seinen umfassenden Sinn für Details zu verstehen. Dass es sich bei der Verwendung des Goldenen Schnitts im Gemälde nicht um Zufälle handelt, belegen die Verwendung des Goldenen Schnitts in seinen anderen Gemälden und weitere geometrische Zusammenhänge innerhalb der Felsgrottenmadonna selbst (s. nächster Abschnitt).

Bei einem Goldenen Rechteck stehen die Seiten zueinander im Verhältnis des Goldenen Schnitts. Die Felsgrottenmadonna wurde als Goldenes Rechteck angelegt, das vertikal nach unten ausgerichtet wurde. Durch stetige Teilung eines Goldenen Rechtecks im Goldenen Schnitt entsteht je Teilung ein Quadrat und ein kleineres Goldenes Rechteck. Wird in ein so entstandenes Quadrat ein Viertelkreis eingezeichnet entsteht eine Goldene Spirale (untere Abbildung). In der Renaissance war eine standardisierte Näherungskonstruktion üblich, die tatsächliche logarithmische Kurve verläuft minimal anders.

Anwendung der Goldenen Spirale in der Felsgrottenmadonna

Leonardo hat den Verlauf der Goldenen Spirale in einem Goldenen Rechteck berücksichtigt, was besonders am Verlauf der Diagonalen der Spirale deutlich wird, von denen es nach Definition nur zwei geben kann - eine längere und eine kürzere:

• die Goldene Spirale trifft das verdeckte rechte Auge des Jesusknaben
• die längere Diagonale schneidet die Brosche am Mantel der Madonna und tangiert ihr rechtes Auge
• die kürzere der Diagonalen kann so parallel nach oben verschoben werden, dass sie sowohl die Halsbrosche der Madonna, als auch das rechte Auge des Täufers schneidet (Mouseover, gestrichelte Linie)

Werden die Erkenntnisse aus I hinzugezogen

• Goldener Schnitt der Bildhöhe durch das linke Auge des Täufers (blauer Punkt)
• auf dem Goldenen Schnitt der Bildhöhe aufsetzender Kreis schneidet das linke Auge des Engels (Mouseover)

wird nun deutlich, dass die Augen aller vier Figuren über den Goldenen Schnitt verbunden sind.

Neben dem Goldenen Schnitt nutzte Leonardo in der Felsgrottenmadonna auch das Prinzip der stetigen Halbierung. Durch wiederholte Teilungen von Höhe und Breite entstehen zusätzliche Bezugslinien, die sich eng mit den Figuren, Händen und Augen verbinden.

Proportionen durch Halbierung und Teilung der Bildfläche

Neben dem Goldenen Schnitt zeigt das Gemälde auch das Prinzip der stetigen Halbierung:

• Der Durchmesser des oberen Kreises teilt das Gemälde in den oberen Bogen und ein darunterliegendes Rechteck. Die halbe Höhe dieses Rechtecks verläuft exakt entlang des Zeigefingers des Engels (rote Horizontale, blauer Punkt).
• die Mittelsenkrechte tangiert den linken Rand der Halsbrosche der Madonna
• links und rechts von der Mittelsenkrechten lässt sich die Bildbreite in Viertel teilen (weiße vertikale Linien). Die linke Vertikale schneidet das linke Auge des Täufers, die rechte Vertikale das rechte Auge des Engels
• wird das dritte Viertel von links in Achtel halbiert, führt diese Linie durch das linke Auge des Jesuskindes
• wird das fünfte Achtel von links in Sechszehntel halbiert, tangiert diese Linie den Daumen der Madonna und verläuft durch die beiden segnenden Finger des Jesuskindes

Die so entstandenen Unterteilungen der Bildbreite zeigt der Maßstab über der Figurengruppe (schwarz-weiße Linie). Außerdem kommt es erneut zum Goldenen Schnitt:

• wird die Höhe des Rechtecks unter dem halbkreisförmigen Teil des Gemäldes im Goldenen Schnitt geteilt, trifft diese Linie das linke Auge des Engels (Mouseover, orange Linie)

Der längste Finger des segnenden Jesus (Mittelfinger) und der rechte Ellbogen des Johannesknaben liegen exakt auf einer Höhe

• der Zeigefinger des Engels befindet sich im Goldenen Schnitt zwischen dieser Höhe und dem linken Auge des Engels (Mouseover)
• der linke Mittelfinger des Jesusknaben markiert exakt 2/3 der Bildbreite 

Es wird erneut deutlich, welch bedeutende Rolle den Augen und Händen in der Bildkomposition zukommt. Sie sind nicht nur – wie oben gezeigt – gezeigt am Goldenen Schnitt ausgerichtet, sondern markieren auch vertikale und horizontale Teilungen. Die zwei segnenden Finger, die sich exakt unter einem linken Daumen der Madonna befinden können als Hinweis Leonardos auf die beiden Proportionen verstanden werden, die für die Bildkomposition von zentraler Bedeutung sind: Die Strecke zwischen 1 Daumen (Madonna) und 2 Fingern (Jesus) wird durch einen Zeigefinger (Engel) im Goldenen Schnitt geteilt. 

Symbolische Bedeutung: Hände, Finger und das Schicksal des Täufers

Die vier Hände des Bildzentrums können durch nur zwei Linien verbunden werden: eine horizontale Linie entlang des Zeigefingers des Engels hin zu den gefalteten Händen des Johannes. Und eine vertikale Linie bei 9/16 der Bildbreite vom Daumen der Madonna hin zu den segnenden Fingern des Jesuskindes. Die visuelle Ästhetik des Gemäldes findet ihren Widerhall in der zugrunde liegenden Geometrie. 

Die horizontale Verlängerung des Zeigefingers des Engels (rote Horizontale) verläuft nicht nur direkt oberhalb der gefalteten Hände des Johannesknaben, sondern auch genau unterhalb seines Kopfes. Der auf seinen Hals deutende Zeigefinger des Engels (vom altgr. ángelos = “Bote”) verweist so auf das dramatische Schicksal des Täufers. Er wurde wegen des Vorwurfs des Aufruhrs eingekerkert und auf Wunsch der schönen Salome und auf Befehl von König Herodes enthauptet, nachdem sie vor ihm getanzt hatte. Diese Salome ist nicht identisch mit der Salome aus dem Protoevangelium des Jakobus. Dieser Herodes ist nicht identisch mit dem Herodes, der dem Neuen Testament nach die Kindermorde von Bethlehem verursachte. Die Enthauptung von Johannes dem Täufer ist ein wiederkehrendes Motiv in der Malerei. Das letzte Gemälde Leonardos zeigt ebenfalls eine Parallele hinsichtlich einer Konstruktionslinie unterhalb des Hauptes von Johannes.

Neben Proportionen und Teilungen nutzte Leonardo in der Felsgrottenmadonna auch Winkelbeziehungen. Die Augen der vier Figuren sind so angeordnet, dass sich daraus symbolische Winkel und Dreiecke ergeben, die wiederum eng mit klassischen geometrischen Formen wie dem regelmäßigen Fünfeck verbunden sind.

Symbolische Winkel und geometrische Bezüge

Leonardo hat die Augen der Personen in der zentralen Figurengruppe über symbolische Winkel miteinander verbunden, die in einen umgebenden Kreis eingeschrieben sind. Die Augen der vier Personen sind die Grundlage für vier Dreiecke, die ebenfalls in symbolischen Winkeln angelegt wurden.

• die Augen der vier Personen können in einen Kreis eingeschrieben werden, der exakt halb so groß ist, wie der nach oben abschließende obere Kreis, d.h. er ist ist halb so breit wie das Gemälde (hellblauer Kreis)
• der Mittelpunkt des Kreises befindet sich in senkrechter Linie unter dem linken Auge der Madonna. Zudem ist er so positioniert, dass ein Durchmesser des Kreises das rechte Auge der Madonna und die Mittelsenkrechte des Gemäldes schneidet (gestrichelte Vertikale). Dafür wurde der Kreis um 6° gedreht
• eine Drehung des Kreises um weitere 3,5° bildet einen Durchmesser, der die Augen von Engel und Täufer verbindet (gestrichelte Horizontale)
• Vom rechten Auge der Madonna führt ein 36° Winkel zum rechten Auge des Täufers, von ihrem linken Auge ein 72° Winkel zum linken Auge des Jesus (orange Linien). Der 72° Winkel ist der Mittelpunktswinkel eines regelmäßigen Fünfecks (der 36° Winkel die Hälfte, dementsprechend der Mittelpunktswinkel eines regelmäßigen 10-Ecks). Ein regelmäßiges Fünfeck kann nur in Kenntnis der Konstruktion des Goldenen Schnitts konstruiert werden
• Vom Auge des Engels spannt sich ein 108° Winkel auf (Mouseover, blaues Dreieck). Er zeigt zum Auge des Jesus und zum Schnittpunkt des Kreises mit dem 72° Winkel Blick der Madonna zum Jesus (rechte orange Linie). Der 108° Winkel (Innenwinkel) ist wie der 72° Winkel (Mittelpunktswinkel) in der geometrischen Symbolik unmittelbar mit dem regelmäßigen Fünfeck verbunden

Symbolische Dreiecke in der Komposition

Die Augen sind so im Umkreis platziert worden, dass sich daraus symbolische Dreiecke bilden lassen (Mouseover):
Gelbes Dreieck: 45°, 90°, 45° 
Grünes Dreieck: 60°, 45°, 75°
Blaues Dreieck: 30°, 60°, 90°

Die Spitze des gelben Dreiecks (45°, 90°, 45°) weicht um 3,5° vom rechten Auge der Madonna ab, doch ist das Dreieck zu auffällig, um unerwähnt zu bleiben. Das Prinzip übereinander gelegter Dreiecke mit symbolischen Winkeln ist auch aus anderen Gemälden Leonardos bekannt.

Wenige Jahre zuvor entstandene Zeichnungen Leonardos zeigen, dass er das Motiv einer Madonna mit Jesusknaben mit dem einer Katze verbinden wollte. Nach heutigem Wissen hat Leonardo ein solches Gemälde jedoch nie realisiert. Die Darstellung einer Katze in diesem Zusammenhang ist ungewöhnlich: Üblicherweise wird der Jesusknabe mit einem Lamm dargestellt, das sein späteres Leiden symbolisiert. Katzen hingegen sind sprichwörtlich für ihr gutes Sehen bekannt – man spricht von „Katzenaugen“ oder „Augen wie ein Luchs“ (der Luchs zählt, wie die Hauskatze, zu den Kleinkatzen).

Als Schutzpatron seiner Heimatstadt Florenz war Johannes der Täufer (ital. ‘San Giovanni’) für Leonardo von großer Bedeutung. Johannes erhielt seinen Beinamen, weil er zur Zeit des Auftretens Jesu die Gläubigen taufte – und schließlich auch Jesus selbst. Damals erfolgte die Taufe durch Untertauchen im fließenden Wasser – als symbolische Reinigung von Sünden und zur Vorbereitung auf die Ankunft des Messias.

In Florenz wurde Johannes besonders verehrt:

• Der Johannistag ist bis heute der wichtigste Stadtfeiertag in Florenz, mit Prozessionen und den Wettkämpfen des "Calcio storico" (ein Vorläufer von Fußball/ Rugby)
• Nach Johannes waren viele öffentliche Orte benannt, darunter Plätze, ein Stadttor, Zünfte und Bruderschaften
• Johannes war auf jedem Florin abgebildet, der berühmten Goldmünze von Florenz, die aufgrund der Handelsmacht der Stadt zur bedeutendsten Währung im europäischen Handel wurde
• Johannes war auch das berühmte achteckige Baptisterium San Giovanni geweiht, die reich verzierte Taufkirche direkt neben der Kathedrale von Florenz.

Leonardos erste nachweisbare Mitarbeit an einem Gemälde ist Verrocchios Taufe Christi, die Johannes bei der Taufe Jesu zeigt. Leonardos letztes Gemälde stellt wiederum Johannes den Täufer dar.

Das Buch Tobit gehört zu den deuterokanonischen Schriften der Bibel, das heißt: Es ist Teil der katholischen und orthodoxen Bibel, jedoch nicht der hebräischen.

Es erzählt die Geschichte des frommen Tobit, der erblindet und seinen Sohn Tobias aussendet, um Geld von einem Verwandten zurückzuholen. Auf der Reise begleiten ihn der als junger Mann erscheinende Erzengel Raphael und ein Hund. Am Fluss Tigris fängt Tobias einen Fisch und entnimmt ihm auf Anraten seines Begleiters Herz, Leber und Galle. Als sie bei dem Verwandten in Ecbatana ankommen, soll Tobias dessen Tochter Sara heiraten. Sie war bereits siebenmal verwitwet, da ein Dämon jeden ihrer Ehemänner in der Hochzeitsnacht umbrachte. Raphael rät Tobias, im Schlafgemach Herz und Leber auf ein Räucherbecken zu legen, woraufhin der Dämon vertrieben wird. Nach der Rückkehr heilt Tobias die Blindheit seines Vaters, indem er ihm die verbliebene Fischgalle auf die Augen streicht. Am Ende offenbart sich Raphael als Engel. Die Wanderung steht sinnbildlich für den Lebensweg unter göttlicher Führung, begleitet von Treue (Hund) und Heilung (Engel, Fisch). 

Im Kontext der Felsgrottenmadonna kann die Wanderung des Tobias als Aufforderung verstanden werden, Blindheit und Dämonen durch den Weg in die Natur zu überwinden. Leonardo selbst betonte, dass die Natur die Lehrmeisterin aller Dinge sei, und unternahm regelmäßig kurze Reisen ins ländliche Umland, um sie zu studieren. Die Felsgrottenmadonna ist das Ergebnis dieser Naturstudien und war das erste Gemälde, das die Natur so detailliert und naturgetreu zeigte, dass sie nicht mehr nur bloße Dekoration, sondern gleichberechtigter Bildinhalt wurde.

Leonardo ließ biografische Erfahrungen in sein Werk einfließen. Die Felsgrottenmadonna war sein erster Auftrag in Mailand, nachdem er 1482 Florenz im Alter von 30 Jahren verlassen hatte. Oft wird angenommen, Leonardo habe diesen Schritt getan, weil es ihm aufgrund der vielen Konkurrenten schwerfiel, lukrative Aufträge zu erhalten. Dabei werden jedoch zwei bedeutende Ereignisse übersehen, die seine Wahrnehmung des Lebens in Florenz tief geprägt haben müssen.

Florenz – Kerkerhaft und Gewaltexzesse

Sechs Jahre zuvor, 1476, geriet Leonardo in eine Intrige gegen die herrschende Medici-Familie. Zusammen mit drei weiteren Personen – darunter ein Verwandter der Mutter des Medici-Herrschers – wurde er aufgrund eines anonymen Anzeigentextes der Homosexualität beschuldigt und mehrere Wochen lang eingekerkert. Zwar wurde er schließlich freigesprochen, doch muss dieses Erlebnis Leonardo tief erschüttert haben.

Zwei Jahre später, 1478, kam es im Rahmen der Pazzi-Verschwörung während der Sonntagsmesse in der Kathedrale von Florenz zu einem brutalen Attentat auf die Medici-Familie. Eine rivalisierende Bankiersfamilie versuchte, die Macht an sich zu reißen, und ermordete den Bruder des Herrschers, während Lorenzo de’ Medici selbst nur knapp dem Tod entkam. In der Folge kam es in Florenz zu regelrechten Treibjagden auf die Gegner der Medici, bei denen zahlreiche Mitverschwörer gelyncht wurden. Das Chaos und die Gewalt dieser Tage müssen erneut einen tiefen Eindruck bei Leonardo hinterlassen haben.

Der Engel als Antwort an die Ankläger

Vor diesem Hintergrund erscheint das rot-grüne Gewand des Engels in der Felsgrottenmadonna in neuem Licht. Es bildet einen auffälligen, farbenfrohen Kontrast zu dem ansonsten in dunklen Tönen gehaltenen Gemälde. Das kräftige Rot des Umhangs überbetont die Form ihres Gesäß – insbesondere durch den unnatürlich kreisrunden Faltenwurf an ihrem Po. Die untere Falte zwischen Gesäß und Oberschenkel könnte nur entstehen, wenn das linke Bein nach außen gespreizt wäre und der Stoff vom Oberschenkel gestützt würde, das ist aber nicht der Fall. Die Körperhaltung des Engels wirkt dadurch beinahe sexualisiert. Diese Annahme wird durch die Stellung des rechten Fußes gestützt, der unter dem linken Ellbogen kaum wahrnehmbar im Dunkel liegt. Seine Ausrichtung sowie die senkrechte Stellung des rechten Unterschenkels zeigen, dass sie ihr Knie in einer öffnenden Bewegung nach rechts bewegt hat und damit das rechte Bein vom Körper spreizt. Die betont feminine, nahezu sexualisierte Pose des Engels erscheint so als mögliche Antwort auf die Ankläger Leonardos in Florenz, die ihn der Homosexualität beschuldigt hatten.

Die Felsen als Spiegel der Kerkerhaft

Über der Madonna öffnet sich die dunkle Felswand wie der Ausdruck einer inneren Landschaft. Wie bereits gezeigt, sind die Gesteinsformationen keine zufälligen Erscheinungen, sondern tragen zur inhaltlichen Aussage des Bildes bei. Die Proportionen und Umrisslinien des breiten Felsens hinter dem Kopf der Madonna lassen an das Profil einer Groteske denken: Ihr Unterkiefer ist durch das auf ihr lastende Gewicht nach hinten gedrückt, die Lippen erscheinen platt gepresst. Darunter liegen zwei kreisrunde Felsen; der rechte von ihnen wirkt wie die Schulter eines nach unten hängenden Arms. Woran mag die Groteske denken? Die beiden kreisrunden Gesteinsformen direkt unter ihr erinnern an einen nackten Po. Zeigt Leonardo hier sich selbst – liegend auf einer Kerkerpritsche, nachdenklich über seine Anklage sinnend? Über das, „was den Florentinern so gut gefällt – das Spiel von hinten?“ Diese Gestalt jedenfalls wirkt wie ein Sinnbild der Schwermut, jener stillen Begleiterin schöpferischer Geister, die in der Renaissance als Zeichen geistiger Tiefe galt.

Auch heute noch wird in der Kunstgeschichte der interregionale Austausch von Gedanken und Ideen – meist in Form von Kunstwerken – im späten Mittelalter und in der Renaissance oft unterschätzt.
In Bezug auf Wohlstand und kulturellen Reichtum war die Region um Flandern (im heutigen Belgien) mit ihren Handelsmetropolen Gent und Brügge das nordeuropäische Pendant zur norditalienischen Region mit Mailand, Florenz und Venedig. Zwischen diesen Handelszentren bestand ein enger Austausch: So unterhielt etwa die einflussreiche Medici-Bank in Brügge eine Filiale. Zugleich entstand in dieser Zeit der paneuropäische Kunsthandel, durch den die nordalpine Malerei der Niederlande auch in Italien bekannt wurde und dortige Künstler zu einer neuen Qualität inspirierte.

In der Malerei brillierten die flämischen Meister durch die Weiterentwicklung der Ölmalerei, die eine weitaus realistischere Ausarbeitung ermöglichte als die in Italien übliche Freskotechnik. Leonardo da Vinci selbst lobte in seinem Buch von der Malerei den berühmten Jan van Eyck als Erfinder der Ölmalerei. Lange Zeit galt die flämisch-niederländische Malerei (van Eyck, Memling u. a.) als führend in Europa – bis Leonardo mit der Felsgrottenmadonna eine bis dahin unerreichte Eleganz und Schönheit erreichte, verbunden mit einer virtuosen Komposition und einer neuen Auffassung von Natur und Licht. Seine wesentliche Leistung bestand darin, den Figuren durch dynamische Grazie und Anmut mehr Leben einzuhauchen als den oft starr oder in steif betender Haltung dargestellten Figuren der nordalpinen Malerei. Entscheidend ist dabei die Betonung des Lächelns – jenes feinen Ausdrucks innerer Bewegung, der für Leonardos Figuren so charakteristisch wurde.

Ein kurzer Text aus den Aufzeichnungen Leonardos wird häufig mit der Felsgrottenmadonna in Verbindung gebracht:

[…] gelangte ich, nachdem ich schon eine Weile zwischen den dunklen Felsen umhergerirrt war, zum Eingang einer großen Höhle. Ich blieb eine Zeit lang davor stehen, gebührlich staunend und ohne Kunde über sie, dann beugte ich meinen Rücken, mit der linken Hand auf das Knie stützend und mit der rechten beschattete ich meine gesenkten und gerunzelten Augenbrauen. Ich beugte mich mal hierhin, mal dorthin, um auszumachen, ob drinnen etwas zu erkennen sei. Aber das blieb mir wegen der großen Dunkelheit versagt, die dort drinnen herrschte. Nachdem ich eine Weile so verblieben war, kamen zwei Gefühle in mir auf: Furcht und Verlangen: Furcht vor der bedrohlich dunklen Höhle und das Verlangen zu erforschen, ob nicht etwas Wunderbares darin verborgen wäre

Leonardo selbst hat diesen Text nie ausdrücklich auf die Felsgrottenmadonna bezogen. Doch aufgrund seiner kunstvoll-poetischen Sprache liegt es nahe, ihn in Beziehung zu diesem Gemälde zu setzen. Fast scheint es, als habe Leonardo diese kurze Episode als Ergänzung oder innere Entsprechung zur Felsgrottenmadonna notiert.

Tatsächlich lässt sich im oberen Drittel des Gemäldes – in den unnatürlich querliegenden Felsformationen, die rechts oben eher an Balken erinnern – eine Figur erkennen, die der Person aus Leonardos poetischem Text ähnelt. Sie könnte als Alter Ego den Maler selbst darstellen, der mit einer erschaffenden Geste den Raum unter seiner Hand im Prozess der Schöpfung in etwas Wunderbares verwandelt. Ebenso ließe sich die Figur als Sinnbild der Betrachtenden deuten: jene, die sich über die Dunkelheit der Höhle beugen, „um auszumachen, ob drinnen etwas zu erkennen sei“.

Einen weiteres Hinweis für eine Absicht Leonardos eine solche Figur darzustellen liefert eine bekannte Karikatur Leonardos, die ein Gesicht zeigt, das der Gesteinsformation auffallend ähnelt. Die Zeichnung diente vermutlich der höfischen Unterhaltung am Mailänder Hof und könnte im Zusammenhang mit der Vertreibung der Zigeuner im Jahr 1493 durch ein Edikt des Herzogs entstanden sein. Sie war bereits zu Lebzeiten weithin bekannt, und zahlreiche Künstler nahmen darauf Bezug – darunter Giorgione, Dürer (der Italien bereiste) und der bereits erwähnte Massys.

Leonardo war der Auffassung, dass menschliche Körper nur dann gut gemalt werden können, wenn ihre Anatomie bekannt ist. Er untersuchte sehr genau, welche Muskeln bei welchen Bewegungen angespannt werden und wie sie gemalt werden müssen, um den Eindruck einer bestimmten Bewegung realistisch darzustellen. Doch er spielte mit diesem Wissen und baute absichtlich Fehler ein – so grob, dass sie nicht einfach übersehen worden sein können.

Einer dieser „Fehler“ findet sich auch in der Felsgrottenmadonna. In den Blickpunkt rückt dabei ein unscheinbarer dunkler Fleck auf der linken Schulter des Jesuskindes. Er ist anatomisch inkorrekt: Eine Vertiefung kann es an dieser Stelle nicht geben, da der Bereich vom sogenannten Deltamuskel überspannt wird – allenfalls wäre eine schmale, vertikal verlaufende Vertiefung denkbar.

Der Zweck dieser Vertiefung wird deutlich, wenn das Gemälde in einem dunklen Raum betrachtet und eine Kerze in der Nähe aufgestellt wird. Der Effekt, in Animation B simuliert, zeigt, dass das Jesuskind auffallend heller gemalt wurde als die übrigen Figuren. Der eigentliche Kopf des Kindes scheint im Dunkel des Hintergrunds fast zu verschwinden, während sich die Schulterpartie darunter zu einem neuen Kopf formt. Die vermeintlich fehlerhafte Vertiefung in der Schulter übernimmt dabei die Funktion eines Augenpaars – das Jesuskind scheint nun, unbeeindruckt von den Gesten um es herum, neugierig nach rechts zu blicken.

Die Brosche der Felsgrottenmadonna erscheint in drei weiteren Gemälden, die heute Leonardo zugeschrieben werden – auch wenn die Autorschaft Leonardos nicht unstrittig ist. Die Brosche ist nie ganz identisch, die Ähnlichkeit aber auffällig. Die Größe des zentralen Edelsteins im Verhältnis zur Körpergröße der Figuren variiert nur leicht, die Anzahl der umfassenden kleineren Edelsteine ist jedoch stets unterschiedlich. Es wirkt fast so, als solle gerade diese Ähnlichkeit die zweifelsfrei echte Felsgrottenmadonna mit den strittigen Gemälden Leonardos in Verbindung bringen. 

Im Blickpunkt steht dabei unter anderem das Gemälde "Salvator mundi", das teuerste jemals versteigerte Gemälde (~500 Mio Dollar). Es ist erstmals durch eine Fotografie von etwa 1900 nachweisbar, wurde um 2005 wiederentdeckt und aufwändig restauriert. So aufwändig, dass Kritiker meinen, es wäre kein Werk Leonardos, sondern das seiner Restauratorin Dianne Modestini. Auch weitere Indizien, etwa geometrische Unstimmigkeiten, lassen Zweifel an Leonardos Urheberschaft aufkommen.