Dame mit dem Hermelin

von Leonardo da Vinci

Ludovico blieb der Mutter seines Sohnes stets verbunden und unterstützte sie weiterhin. Er bestimmte auch ihren zukünftigen Ehemann: Die Wahl fiel auf den Grafen Ludovico Carminati de Brambilla, genannt Bergamini, den sie 1492 im Alter von neunzehn Jahren heiratete. Außerdem überließ Ludovico ihr den prächtigen Palazzo Carmagnola in Mailand sowie ein Lehen in Saronno, so dass Cecilia als Gräfin das Leben einer Edeldame führen konnte.

Cecilia muss auch in späteren Jahren sehr schön gewesen sein, ihre Schönheit war Gegenstand zahlreicher zeitgenössischer Briefe und Gedichte. Sie galt zudem als klug und sehr gebildet. Sie sprach fließend Latein, musizierte, schrieb Gedichte und war eine angenehme Unterhalterin. Als Gastgeberin von literarischen Salons diskutierte sie mit hochgestellten Persönlichkeiten über Religion, Kunst und Philosophie. Diese Zusammenkünfte gelten als die ersten Salons Europas. Cecilia förderte außerdem Schriftsteller, unter ihnen den Novellisten Matteo Bandello.

Der Mailänder Herzog Ludovico Sforza wurde 1499 von den Franzosen vertrieben, entmachtet und starb 1508 in französischer Gefangenschaft. Ihr gemeinsamer Sohn Cesare schlug eine kirchliche Laufbahn ein, wurde Abt, starb jedoch bereits 1512 – vier Jahre nach seinem Vater – im Alter von nur 21 Jahren. 

Mit ihrem Ehemann, dem Grafen Ludovico Carminati de Brambilla, hatte Cecilia vier weitere Kinder. Der älteste Sohn – Giovanni Pietro Bergamini – heiratete Bona di Monastirolo, eine Tochter von Lucrezia Crivelli. Die Mailänder Adelige war Cecilias Nachfolgerin als Mätresse Ludovicos, Mutter zweier Söhne des Herzogs und wurde vermutlich als La Belle Ferronière von Leonardo porträtiert. Der Graf starb 1514. Cecilia Gallerani überlebte ihn um zweiundzwanzig Jahre und starb 1536 im Alter von 63 Jahren auf dem Schloss ihres Mannes in der kleinen Gemeinde San Giovanni in Croce (ital. „Heiliger Johannes am Kreuz“) nahe Cremona, etwa hundert Kilometer südöstlich von Mailand.

Leonardos Gemälde blieb bis zu ihrem Tod in ihrem Besitz.

Das altgriechische Wort für Wiesel – das Hermelin zählt zu den Wieseln – lautet galê bzw. galéē und kann als Anspielung auf Cecilias Nachnamen Gallerani verstanden werden. Leonardo da Vinci und seine Auftraggeber hatten eine Vorliebe für Wortspiele, sie waren eine Mode der Zeit.

So wird Leonardo ein weiteres Porträt zugeschrieben: Es zeigt Ginevra de’ Benci. Sie sitzt vor einem Wacholderstrauch. Wacholder heißt auf Italienisch ginepro – ein Wort, das im italienischen ähnlich klingt wie Ginevra.

Auch beim Porträt der Lisa del Giocondo, das als Mona Lisa bekannt ist, lässt sich ein solches Wortspiel erkennen. Gioconda bedeutet auf Italienisch „die Heitere“. Es wird daher angenommen, dass ihr heiteres Lächeln auf ihren Nachnamen del Giocondo anspielt.

Hermelinmäntel wurden ab dem 14. Jahrhundert zu einem Symbol für Reichtum und Macht des Adels. Da die Mäntel aus dem feinen weißen Winterfell des Hermelins äußerst kostbar waren, konnten sie sich nur Angehörige des hohen Adels leisten. Zeitweise wurde Nichtadeligen sogar der Erwerb von Hermelinmänteln verboten. Der zeremonielle Umhang von Kaiser, Königen, Herzögen und Kardinälen bestand seither aus dem weißen Winterfell mit den charakteristischen aufgesetzten schwarzen Schwanzspitzen. Das Motiv des Hermelinmantels schmückt bis heute alle Wappen des europäischen Hochadels.

Das Fell der Hermeline verändert je nach Jahreszeit seine Farbe. Dabei bleibt die Schwanzspitze stets schwarz.

Die klassische Aufgabe des Adels war dreigeteilt.

• in Kriegszeiten die militärische Verteidigung übernehmen (Stärke)
• für Nachwuchs sorgen, um die Dynastie zu sichern (Fruchtbarkeit)
• ein moralisches Vorbild sein, also das sprichwörtlich ritterliche Benehmen (Tugend)

Das Hermelin vereint symbolisch alle drei Eigenschaften:

1. Stärke – Das Hermelin ist muskulös, wendig und kämpferisch. Es ist sehr angriffslustig und verteidigt aggressiv sein Revier. Es scheut dabei nicht den Kampf gegen gefährliche Schlangen oder deutlich größere Tiere – in einem bekannten Video ist zu sehen, wie ein Hermelin einen deutlich größeren Hasen erlegt
2. Fruchtbarkeit – Hermeline werden in freier Natur meist nur 1-2 Jahre alt. Dafür aber sind sie sehr fruchtbar, so können bereits die Jungtiere geschwängert werden. Bis zu 18 Jungtiere werden pro Wurf geboren. Hermeline vermehren sich daher sehr schnell
3. Tugend – Da das Winterfell des Hermelins weiß ist, ist es ein Symbol für Reinheit. Daher soll das weiße Hermelin auf die tugendhafte Gesinnung des Adels verweisen

Lange Zeit war unbekannt, dass Ludovico Sforza auch als "Weißes Hermelin" bezeichnet wurde. Historiker haben herausgefunden, dass Ludovico 1488 in den Hermelinorden des Königs von Neapel aufgenommen wurde. Er hatte dort den Rang eines "Hermelins". Hermelinorden waren spezielle Ritterorden, die zu dieser Zeit in Europa gegründet wurden. Die Aufnahme war eine hohe Ehre, wurde aber auch als diplomatisches Mittel genutzt. 

Ludovico Sforza trug daher auch den Beinamen „Ermellino Bianco“ (ital. 'Weißes Hermelin'). Das war jedoch kein offizieller Titel, sondern er wurde meist umschreibend verwendet, z.B. in einem Sonett des Dichters Bernardo Bellincioni.

Die Darstellung des weißen Hermelins in dem Gemälde ist also auch als Symbol für den Herzog zu verstehen. Das könnte eine Erklärung dafür sein, dass das Hermelin im Porträt viel muskulöser und fast doppelt so groß dargestellt wird, wie in Wirklichkeit. Der Herzog sollte, wenn schon als Wiesel, dann doch als das größte und stärkste aller Wiesel repräsentiert werden.

Das Hermelin steht in Verbindung mit der Sage von der Geburt des Herkules. Herkules war der uneheliche Sohn der sterblichen Alkmene und des Göttervaters Zeus. Obwohl er selbst kein Gott war, stand er als griechischer Held über den gewöhnlichen Menschen. Er ist für seine unbändige Kraft und zahlreiche Heldentaten bekannt. Die Legende weist bemerkenswerte Parallelen zu Cecilias eigener Geschichte auf.

Die antike Legende zur Geburt des Herkules

Wie häufig in der griechischen Mythologie existieren auch zur Geburt des Herkules verschiedene, im Kern jedoch ähnliche Versionen. Die folgende Version folgt dem Werk “Metamorphosen” des Antoninus Liberalis (2. Jh. n. Chr.), die auch durch andere antike Autoren überliefert ist.

Der Göttervater Zeus schwängerte die irdische Alkmene und zeugte Herkules, indem er sich als ihr Ehemann Amphitryon maskierte. Als Amphitryon das kurz darauf erfuhr, verzieh er ihr und schwängerte sie noch dazu mit Iphikles.

Hera, die eifersüchtige Gattin des Zeus, rächte sich, indem sie die Geburtsgöttin Eileithyia anwies, sich auf ihren Altar zu setzen und die Knie fest zu verschränken, damit Alkmene durch diesen Zauber ihre Zwillinge nicht zur Welt bringen könne. Nachdem Alkmene sieben Tage und Nächte in den Wehen lag, täuschte ihre Magd Galanthis die Göttin: Sie rief, die Geburt sei bereits erfolgt. Die getäuschte Eileithyia sprang erschrocken auf – der Zauber war gebrochen, und Alkmene entband die Zwillinge Herkules und Iphikles. Zur Strafe verwandelte die Göttin die Magd in ein Hermelin.

Nach der Geburt setzte Alkmene den Säugling Herkules aus Angst vor Heras Rache aus. Er wurde von der Göttin Athene gefunden, die ihn zu Hera brachte. Hera erkannte Herkules nicht und säugte ihn aus Mitleid. Mit der göttlichen Milch der Hera erhielt Herakles übernatürliche Kräfte. Herkules sog dabei einmal so stark an ihrer Brust, dass es Hera schmerzte. Sie stieß den Säugling von sich und die aus ihrer Brust spritzende Milch verteilte sich über dem Himmel und es entstand die Milchstraße. Athene brachte das Kind dann zu Alkmene zurück. Seine erste Heldentat vollbrachte der bereits sehr kräftige Herkules, als er im Alter von acht Monaten zwei Schlangen erwürgte, die Hera geschickt hatte, um ihn zu töten.

Die Herkuleslegende und die Schwangerschaft Cecilias

Mit der Renaissance kam es in Mode, dass sich Herrscher mit antiken Göttern identifizierten. Herrscher und Fürsten ließen sich bewusst in den Rollen antiker Götter oder Heroen darstellen. Die Konstellation von Zeus, Alkmene, ihrem Gatten Amphitryon und dem Sohn Herkules erinnert auffallend an die Beziehungen am Mailänder Hof. 

Ludovico (Zeus) „maskiert“ sich als Herzog – zu diesem Zeitpunkt war er noch nicht der legitime Herzog Mailands – um Cecilia (Alkmene) als ihr Ehemann Giovanni Stefano Visconti (Amphitryon) zu verführen – Visconti war Cecilias erster Verlobter und entstammte dem früheren Fürstengeschlecht Mailands. Cecilia wird daraufhin mit Cesare (Herkules) schwanger. Doch wie in der antiken Sage darf auch Cecilia das Kind nicht in Ruhe gebären: Sie wird von Beatrice d’Este (Hera), der eifersüchtigen Gemahlin Ludovicos, vom Hof verstoßen.

Das Gemälde lässt sich in mehreren Details als Anspielung auf die antike Herkuleslegende verstehen:

• die Maske des Zeus
• die Schwangerschaft Alkmenes
• das Hermelin als verwandelte Magd Galanthis
• die stillende Brust der Hera
• das zu kräftige Säugen des Herkules und die Milchstraße
• die Stärke des Herkules

Das Gesicht Cecilias ist von einer scharfen Trennlinie umgeben, die durch eine eng anliegende, transparente Haube entsteht, welche das Haar streng zurückhält. Dadurch wirkt ihr Antlitz wie eine Maske – eine mögliche Anspielung auf die Maskierung des Zeus, der sich in der Herkuleslegende als Ehemann der Alkmene verkleidet.

Cecilia wurde schwanger, während das Gemälde entstand. Leonardo vermied es jedoch, den schwangeren Bauch direkt zu zeigen – er wollte die jugendliche Schönheit Cecilias für die Ewigkeit bewahren, nicht ihr Aussehen im Moment der Schwangerschaft. Dennoch deutet er die Schwangerschaft subtil an.

Das Hermelin erscheint nun als die verwandelte Magd Galanthis, die die Geburtsgöttin Eileithyia täuschte, um Alkmenes Geburtsqualen zu beenden. Zur Strafe verwandelte Eileithyia sie in ein Hermelin.

Der Kopf des Hermelins geht farblich fast nahtlos in die Hauttöne von Cecilias Dekolleté über A. Seine spitz zulaufende Form erinnert an eine entblößte weibliche Brust, die zum Stillen nach außen gerichtet ist. Zugleich wirken Cecilias Hände, für sich betrachtet, wie die einer Mutter, die ihr Kind im Arm hält. So verwandelt sich Cecilia in Hera, die den kleinen Herkules stillt – während dieser, in der Bildlogik, als Hermelin erscheint.

Die rötlichen Flecken um das Maul des Hermelins verweisen auf die Schmerzen, die der Säugling Herkules der Göttin Hera beim Stillen zufügte, woraufhin sie ihn von sich stieß. Der Legende nach bildete die aus ihrer Brust spritzende Milch daraufhin die Milchstraße.

Das Hermelin – besonders sein rechter Vorderlauf – ist unnatürlich muskulös dargestellt. Auch seine Gesamtgröße übersteigt die eines realen Hermelins deutlich und verleiht dem Tier eine übernatürliche Erscheinung, wie sie auch dem Herkules zugeschrieben wird.

Ludovico Sforza war der unumschränkte Herrscher des Herzogtums Mailand. Unter seiner Regentschaft erlebte der Hof eine Zeit politischer, militärischer und kultureller Blüte. Er zog zahlreiche Gelehrte und Künstler an, darunter Leonardo da Vinci, den Architekten Donato Bramante (erster Architekt des Petersdoms) und den Mathematiker Luca Pacioli (Begründer der doppelten Buchführung).

Charakteristisch für die Renaissance war der Rückgriff auf die Antike und ihre Götterwelt. Viele Herrscher sahen in ihrem Hof einen neuen Olymp – den Sitz der Götter. Der Fürst erschien selbstverständlich als Göttervater Zeus, die Künstler als Apollon, die Krieger als Ares, die Hofdamen als Hera, Athene oder Aphrodite usw.

Zeus ist vor allem für seine zahlreichen Liebesabenteuer bekannt. Ludovicos “heroische” Eroberung Cecilias, die ursprünglich Giovanni Stefano Visconti versprochen war, spiegelt die Verführung der verheirateten Alkmene durch Zeus deutlich wider. Auch Cecilias Schwangerschaft fügt sich in dieses Bild: Als nichtadelige, irdische Frau konnte sie kein göttliches Kind empfangen, doch der als Zeus auftretende Ludovico konnte auch keinen gewöhnlichen Menschen zeugen – ihr gemeinsamer Sohn Cesare musste also, im übertragenen Sinn, ein “Halbgott” werden, stark und kräftig wie Herkules. In dieser Lesart erscheint Herkules im Gemälde als übergroßes, muskulöses Hermelin in den Armen der Cecilia.

Dass Ludovico stolz auf den unehelichen Sohn war, zeigt der sogenannte Sforza-Altar (s. oben), auf dem Cesare gleichrangig neben Ludovicos legitimen Nachkommen mit Beatrice d’Este dargestellt ist. Leonardos Anspielungen auf die Herkuleslegende legen nahe, dass das Hermelin erst dann in das Gemälde eingefügt wurde, als feststand, dass Ludovico einen Sohn bekommen hatte – also im Mai 1491. Vermutlich war bis dahin, wie Pascal Cotte nachweisen konnte, noch das graue Wiesel zu sehen.

Mit der Geburt des ersten Sohnes erhielt Cecilia eine besondere Stellung, die eine Darstellung mit einem Hermelin – dem Symboltier des Hochadels – rechtfertigen konnte. Wäre Ludovico Sforza bis zu seinem Tod auf dem Mailänder Thron geblieben und ohne weitere männliche Nachkommen geblieben, so wäre es nicht ausgeschlossen gewesen, dass der Thron an Cecilias Sohn Cesare übergegangen wäre – der dann, wie sein Vater, zu einem „Weißen Hermelin“ geworden wäre.

Cecilia trägt eine Kette aus schwarzen Perlen um den Hals. Perlen entstehen, wenn etwas Fremdes in eine Muschel eindringt, dort festgehalten und mit Schichten aus Perlmutt umhüllt wird. Sobald die Perle gewachsen ist, öffnet sich die Muschel und gibt ihre Schönheit preis. In der griechischen Mythologie waren Perlen der Göttin Aphrodite (römisch: Venus) geweiht – der Göttin der Liebe, der Schönheit und der Fruchtbarkeit –, denn wie sie selbst wurden auch die Perlen aus dem Schaum des Meeres geboren. Im Christentum galten weiße Perlen als Sinnbild der Tugend und Reinheit der Jungfrau Maria. Schwarze Perlen finden sich nur im Pazifikraum. Sie gelangten durch den internationalen Handel über Indien und Arabien nur in sehr geringer Zahl nach Europa. Die kostbare Kette aus schwarzen Perlen unterstreicht daher die herausragende Stellung Cecilias.

Cecilia steht in einem dunklen Raum, der von rechts her beleuchtet wird. Sie und das Hermelin blicken in Richtung des Lichts. Beinahe scheint es, als würden beide jemanden Eintretenden ansehen. Die Frage, was sie dort sehen, macht einen großen Teil der Faszination des Gemäldes aus. Leonardo beantwortet sie durch eine Miniaturmalerei in Cecilias Augen. 

Cecilias Pupillen spiegeln, was sie sieht: Sie reflektieren das kreisrunde Licht, das sie von rechts oben beleuchtet. Am unteren Rand dieses Lichtkreises ist die Silhouette eines Kopfes erkennbar – offenbar eine Person, die eine Treppe hinabsteigt und auf Cecilia zugeht. Sie trägt einen für die Renaissance typischen Hut, ein Barett. Im Zusammenhang des Gemäldes kann es sich dabei nur um ihren Geliebten Ludovico handeln.

So wird deutlich, dass Cecilia sich in einem tiefergelegenen Raum befindet, vermutlich einem Kellergewölbe. Dieser Ort wirkt dunkel und beengend, vielleicht sogar bedrohlich – ein Sinnbild für Ungewissheit, Erwartung und Verlangen. Leonardo zeigt sie in jenem Moment, in dem sich in der Dunkelheit eine Tür öffnet und Ludovico, gleichsam als Befreier, im Licht erscheint.

Im Gegensatz zu den Pupillen Cecilias zeigen die Augen des Hermelins erstaunlicherweise keine Spiegelungen. Die weißen Flecken am rechten Rand sind bei genauerem Hinsehen lediglich kurze weiße Striche auf der Hornhaut – unbestimmte Lichtreflexe, die Leonardo einfügte, um den Eindruck von Lebendigkeit zu verstärken.

Auffällig ist, dass die Pupillen unterschiedlich groß sind. Pupillen verändern ihre Größe je nach Lichtstärke: Bei großer Helligkeit werden sie kleiner, bei Dunkelheit größer. Auf diese Weise reguliert das Auge die einfallende Lichtmenge und ermöglicht so das jeweils bestmögliche Sehen. Da im Gemälde das Licht von rechts kommt, müsste das linke Auge des Hermelins, das stärker beleuchtet wird, eigentlich eine kleinere Pupille haben – und das rechte, im Schatten liegende, eine größere. Tatsächlich ist es jedoch umgekehrt. Da Leonardo über ein außergewöhnliches Verständnis von Anatomie und Optik verfügte, kann ein bloßer Fehler ausgeschlossen werden.

Neben äußeren Lichtverhältnissen reagieren Pupillen auch auf innere Emotionen – etwa auf Angst, Überraschung oder auch sexuelle Erregung. Dass das Hermelin nach oben blickt, in Richtung von Cecilias Gesicht, verweist in diesem Zusammenhang auf einen Moment intensiver Emotion, den das Hermelin in diesem Moment erlebt.

Leonardo beschäftigte sich intensiv mit den Proportionen des menschlichen Körpers, die er unter anderem in seiner berühmten Skizze des Vitruvianischen Menschen darstellte. Nach dieser entspricht die Länge einer Hand der Höhe des Gesichts – vom Kinn bis zum Haaransatz – und beträgt ein Zehntel der gesamten Körperhöhe. Zwar zeigt der Vitruvianische Mensch nur ein Ideal, doch Cecilias rechte Hand ist auffallend länger als die Höhe ihres Gesichts. Ihre deutlich hellere Rechte dominiert den Gesamteindruck, während die linke im Schatten liegt. Beide wirken durch ihre kräftige Modellierung wenig feminin, beinahe männlich – besonders die linke, die grob und klobig erscheint.

Das Gemälde wurde um 1800 auf der rechten Seite stark nachgedunkelt. Zuvor war am Bildrand ein bläuliches Schwarz sichtbar. In diesem Zusammenhang ist bemerkenswert, dass Ludovico Sforza von seinen Zeitgenossen „il Moro“ genannt wurde. Die genaue Bedeutung des Beinamens ist umstritten, sicher ist jedoch, dass er „der Dunkle“ bedeutet. Zwar war es in jener Zeit Mode, Porträts vor dunklem Hintergrund zu zeigen, um die dargestellte Person besonders hervorzuheben, doch im Zusammenspiel mit den auffallend großen, männlich wirkenden Händen Cecilias deutet sich ein weiteres Wortspiel Leonardos an.

So erscheint „il Moro“, der die Treppen zu Cecilia hinabgestiegen ist, gleichsam als die Dunkelheit selbst. Die Arme Cecilias wirken nicht mehr als Teil ihres Körpers, sondern als die Arme Ludovicos, der sie von hinten umfasst und an sich zieht – besonders deutlich an der unteren, dunkleren Hand. Das Gemälde erhält dadurch eine subtile, aber eindeutige erotische Komponente.

Der erotische Charakter der Szene wird durch den Kopf des Hermelins verstärkt, dessen Farbtöne sanft in die Hauttöne von Cecilias Dekolleté übergehen. Im Gegensatz zur Deutung im Zusammenhang mit der Herkuleslegende erscheint die entblößt wirkende Brust Cecilias hier deutlich erotischer. Sie ist nicht mehr zur Seite gerichtet, als würde sie Herkules säugen, sondern der hinter ihr stehende Ludovico hat mit seiner helleren rechten Hand Cecilias Korsett leicht heruntergestreift und so ihre linke Brust entblößt. Das rechte Auge des Hermelins setzt in dem weitgehend monochrom wirkenden Bereich einen auffallend dunklen Akzent. Seine Position scheint in diesem Zusammenhang die Brustspitze Cecilias anzudeuten A. Einige Jahre später griff Raffael genau dieses Motiv in mehreren seiner Porträts auf (s. unten).

Der erotische Kontext ist nicht ungewöhnlich. Das Gemälde wurde für den Herzog geschaffen. Er sollte es betrachten können, um sich an die jugendliche Schönheit Cecilias zu erinnern – und damit auch an ihre körperliche Anziehungskraft. Natürlich konnte Leonardo die Geliebte des Herzogs nicht nackt darstellen. Doch durch das subtile Spiel der Hände, die sanften Farbübergänge und die Lichtführung im Bereich des Dekolletés gelingt es ihm, im Auge des Herzogs die Erinnerung an die gemeinsamen, erotisch aufgeladenen Momente wachzuhalten.

Der glatte Bauch des Hermelins ist ein markanter Blickfang im unteren Teil des Gemäldes. Im Zusammenspiel mit den beiden Pfoten – der einen muskulösen und der anderen mit nach vorn fallenden Haaren – betont Leonardo schließlich den sexuellen Aspekt des Bildes.

Leonardo hat die Augen und Ohren des Hermelins so angeordnet, dass sie sich durch ein gleichschenkliges Dreieck verbinden lassen I. Darüber hinaus weist dieser Bereich weitere geometrische Besonderheiten auf:

• der Goldene Schnitt der Bildhöhe verläuft durch das rechte Auge des Hermelins (orange Horizontale)
• der Goldene Schnitt der Bildbreite verläuft links am Rand von Cecilias linkem Auge und durch das linke Auge des Hermelins (orange Vertikale)
• die Mittelsenkrechte der Bildbreite verläuft links am Rand von Cecilias rechtem Auge und rechts am Rand des rechten Ohrs des Hermelins (rote Vertikale)
• das rechte Auge des Hermelins befindet sich exakt in der Mitte von Mittelsenkrechter (rote Vertikale) und goldenem Schnitt der Bildbreite (orange  Vertikale)
• das rechte Ohr des Hermelins und dessen Augen lassen sich zu einem gleichschenkligen Dreieck verbinden (grüne Linien). Die Innenwinkel betragen 120° und zweimal 30°

Mit diesem Wissen verwandeln sich das rechte Ohr und die Augen des Hermelins in ein zweites Gesicht – ein kleines, lächelndes Hermelin, das frontal auf den Betrachter blickt (I + Mouseover). Hier zeigt sich der für Leonardos Malerei typische wissende und spielerische Geist, mit dem er seine Werke durchdachte. Das lächelnde Hermelin steht im Zusammenhang mit der Schwangerschaft Cecilias und deutet auf eine glückliche Geburt hin.

II Der Blick der Cecilia

Auch im Gesicht der Cecilia lassen sich geometrische Strukturen aufzeigen II.

• begrenzt vom goldenen Schnitt der Bildhöhe (orange Horizontale) und der Mittelsenkrechten (rote Vertikale), lässt sich zum rechten Bildrand ein Quadrat aufspannen, dessen obere Seite durch beide Augen Cecilias verläuft (rote Horizontale). Diese Linie liegt genau auf 3/4 der Bildhöhe.
• von Cecilias Mittelscheitel trifft ein 45° Winkel die Mitte beider Augen (weiße Linien)
• von dem eben aufgespannten Quadrat lässt sich nach oben hin zum schwarzen Stirnband ein Rechteck ziehen. Dieses hat das Seitenverhältnis von 3:4
• von der Höhe ihres schwarzen Stirnbands kann nach unten hin eine Linie zur rechten Pfote des Hermelins gezogen werden. Diese Linie (gelb) wird vom horizontalen goldenen Schnitt ebenfalls im goldenen Schnitt geteilt
• Die rechte Pfote des Hermelins stützt sich auf einen 45° Winkel (grünes Dreieck) der links von der Bildmitte und rechts vom goldenen Schnitt der Bildbreite begrenzt wird. Es ist dasselbe Dreieck, dass Cecilias Augen und der Mittelscheitel bilden (grünflächige Dreiecke)

Die geometrische Betonung der Augen und des muskulösen rechten Vorderlaufs des Hermelins verweist auf die Stärke des Hauses Sforza, die in Cecilia Galleranis Augen sehr anziehend gewesen sein muss.

III Das Haus vom Nikolaus

Heute vor allem als Kinderspiel bekannt, eignet sich das Haus vom Nikolaus als eines der einfachsten Beispiele für das möglichst effiziente Verbinden von Punkten durch Strecken, hier sind es fünf Punkte. Die Fragestellung kann bei zunehmender Anzahl der Punkte und veränderten Positionen schnell sehr komplex werden. Bis heute ist die sogenannte Graphentheorie ein Teilgebiet der diskreten Mathematik bzw. der theoretischen Informatik. Wenn etwa Google Maps den schnellsten Weg von Punkt A nach Punkt B berechnet, nutzt das Programm unter anderem Erkenntnisse aus der Graphentheorie.

Der berühmte Mathematiker Leonhard Euler hat ein solches Problem im 18. Jh. erstmals genauer untersucht (das "Königsberger Brückenproblem"). Rund 200 Jahre zuvor muss sich Leonardo da Vinci mit ganz ähnlichen Fragen beschäftigt haben – was sich in der Komposition der Dame mit dem Hermelin zeigen lässt III.

• Cecilias rechtes Auge befindet sich rechts an der Mittelsenkrechten (rote Vertikale). Von dort führt ein 22,5° Winkel zu der Stelle, an der der vertikale Goldene Schnitt auf das goldene Stirnband trifft (grüne Linien). Der 22,5° Winkel ist der Mittelpunktwinkel eines regelmäßigen Sechszehnecks
• Cecilias linkes Auge befindet sich rechts am goldenen Schnitt der Bildmitte (orange Vertikale). Von dort führt ein 22,5° Winkel zum Schnittpunkt von goldenem Stirnband und der Mittelsenkrechten (rote Vertikale)
• Vom Schnittpunkt der beiden Linien kann zu dem bereits bekannten Punkt des Mittelscheitels ein Winkel von 72° gezogen werden, dem Mittelpunktwinkel eines regelmäßigen 5-Ecks (dunkelblaue Linie)
• die beiden Schnittpunkte des goldenen Stirnbands mit der Mittelsenkrechten und dem goldenen Schnitt der Bildbreite bilden zusammen mit dem Mittelscheitel ein Dreieck aus den symbolischen Winkeln von 45°, 75° und 60° (obere grüne Fläche). Es ergibt sich jenes Dreieck, das Leonardo zuvor bereits in der Felsgrottenmadonna prominent platzierte und auf das er im folgenden Werk, der Belle Ferronière, ebenso verwies

• werden nun alle derart entstandenen Punkte verbunden, ergibt sich das heute als Haus vom Nikolaus bekannte Muster (grüne Linien im Stirnbereich)
• Durch geometrische Verschiebung kann das obere Dreieck der Stirn (obere grüne Fläche) so in einer geraden Bahn nach unten geschoben werden, dass es auf das bereits vorhandene gleichschenklige Dreieck am Kopf des Hermelins aufsetzt (unteres grünflächiges Dreieck). Das so verschobene Dreieck ist genau gleich groß, wie das auf Cecilias Stirn. Die obere Spitze des unteren Dreiecks befindet sich exakt an der Spitze des linken Ohrs des Hermelins. Somit stehen beide Ohren und beide Augen des Hermelins in einem geometrischen Zusammenhang

Es hat sich gezeigt, dass markanten Punkten, Linien und Formen in Leonardos Werken stets geometrische Strukturen zugrunde liegen. Sie bilden Muster und stehen miteinander in Verbindung (lat. “vincire”). Diese Zusammenhänge sind durch die entstehende Harmonie zwar spürbar, jedoch nicht auf den ersten Blick erkennbar. Leonardo versteht es, diesen geometrischen Beziehungen einen individuellen Charakter zu geben – in diesem Fall einen humorvollen (das lächelnde Hermelin im gleichschenkligen Dreieck) – und schafft damit eine Art persönliche Signatur.

Im Vergleich zur komplexeren Geometrie anderer Gemälde Leonardos wirkt die Dame mit dem Hermelin insgesamt relativ einfach konstruiert. Auffällig ist die starke Konzentration der Bildkonstruktion auf einen schmalen, turmartigen Bereich zwischen der Mittelsenkrechten und dem vertikalen goldenen Schnitt (III, rote und orange Vertikale). Die gesamte Komposition spielt sich dort ab. Durch den vertikalen Aufbau und die Dreiteilung der Dreiecksformen in Oben, Mitte und Unten entsteht der Eindruck einer geometrischen Projektion: Ein Dreieck wird zunächst verschoben – von der Stirn der Dame zur Stirn des Hermelins im Bildzentrum –, dann leicht nach links gedreht, sodass seine Spitze mittig zwischen der Mittelsenkrechten und dem goldenen Schnitt liegt (gelbe Linie, Dreieck aus Augen und rechtem Ohr des Hermelins), und schließlich nochmals nach unten verschoben und dabei gekippt (Dreieck am unteren Bildrand).

Leonardo verstand Geometrie nicht nur als theoretische Disziplin, sondern als Ausdruck seines Bestrebens, besonders tugendhafte Werke zu erschaffen. Er nutzte sie, um eine Erzählung von Proportion und Harmonie zu komponieren, deren Erkundung verborgene Aspekte seiner Kunst offenbart – und zugleich deren Absicht nachweisbar macht. So zeigt sich ein lächelndes Hermelin als ganz praktische Anwendung dieser Idee.

Das Gemälde blieb im Besitz von Cecilia Gallerani, bis sie 1536 starb. Für die darauffolgenden Jahrzehnte ist sein Verbleib unklar. Vermutlich blieb es im Besitz der Familie oder wurde im Raum Mailand gehandelt. Erst im 18. Jahrhundert wird es wieder erwähnt: Carlo Amoretti, der Bibliothekar der Mailänder Biblioteca Ambrosiana, nennt es dort als Teil der Sammlung des Marchese von Bonasana. Die Biblioteca Ambrosiana besitzt heute den umfangreichsten der erhaltenen Notizbände Leonardos, den Codex Atlanticus.

Im Besitz der polnischen Fürstenfamilie Czartoryski

Prinz Adam Jerzy Czartoryski (1770–1861), Spross einer polnischen Fürstenfamilie, erwarb das Gemälde um 1798 während einer Reise in Italien. Die Vorbesitzer sind nicht dokumentiert. Im Jahr 1800 brachte Czartoryski das Werk nach Polen und schenkte es seiner Mutter, Fürstin Izabela Czartoryska, die in der Stadt Puławy eine bedeutende Kunstsammlung aufbaute.

In den Unterlagen, die der Sohn der Fürstin aus Italien mitbrachte, befand sich eine Notiz, die Izabela Czartoryska fälschlicherweise glauben ließ, bei der Dame mit dem Hermelin handle es sich um ein Porträt der legendären „Belle Ferronière“. Daher ließ sie in der linken oberen Ecke des Gemäldes eine Aufschrift anbringen:

LA BELE FERONIERE
LEONARD DAWINCI

„Leonard Dawinci“ war eine zeitgenössische polnische Schreibweise von Leonardo da Vinci. „La Belle Ferronière“ bezeichnete ursprünglich eine historisch nicht nachweisbare Person – eine angebliche Geliebte des französischen Königs Franz I. (1494–1547), dem letzten Dienstherrn Leonardos. Als La Belle Ferronière wird heute ein anderes Frauenporträt Leonardos bezeichnet, das sich im Louvre befindet. Zur Zeit Izabela Czartoryskas galt es als das bekannteste Werk des Künstlers. Ironischerweise beruht auch bei diesem Gemälde die Bezeichnung auf einer Verwechslung und bezog sich ursprünglich auf ein anderes Werk der Sammlung.

Neben der Inschrift ließ die Fürstin vermutlich noch weitere Änderungen vornehmen: Kette, Stirnband und Verzierungen des Kleides wurden mit kräftigeren Farben übermalt, ebenso die Konturen von Nase, Haarsträhnen und Pupillen. Zudem erhielt Cecilia etwas Rouge auf den Wangen. Der ursprünglich leicht bläuliche Hintergrundverlauf wurde durch ein einheitliches Schwarz ersetzt.

Anders als die übrigen Gemälde Leonardos blickt dieses Porträt auf eine bewegte Geschichte zurück, insbesondere seit es in den Besitz der polnischen Fürstenfamilie gelangte – eine Geschichte, die in gewisser Weise auch das Schicksal Polens widerspiegelt.

Das Gemälde befand sich zunächst im “Gotischen Häuschen” der Czartoryski-Residenz in Puławy im Osten Polens, wo es ab 1809 öffentlich ausgestellt wurde. Während des russisch-polnischen Krieges von 1831 floh die Fürstenfamilie nach Paris. Das Gemälde galt offiziell als verschollen, befand sich jedoch im Pariser Hôtel Lambert, in dem die Familie Quartier bezog. Um 1871 kehrten die Czartoryski aus dem Pariser Exil nach Krakau zurück – mit ihnen auch die Dame mit dem Hermelin. 1876 wurde das Gemälde im Krakauer Czartoryski-Museum erneut öffentlich gezeigt. Zu Beginn des Ersten Weltkriegs wurde es zur Sicherheit in die Dresdner Gemäldegalerie verbracht. Nach Kriegsende kehrte es 1920 wieder in das Krakauer Czartoryski-Museum zurück.

Beutekunst im Zweiten Weltkrieg

Mit Beginn des Zweiten Weltkriegs wurden das kostbare Gemälde und weitere Kunstgegenstände der Czartoryski-Sammlung Ende August 1939 im ländlich gelegenen Schloss Sieniawa im Osten Polens versteckt – eingemauert in einem Keller. Nach der Niederlage Polens wurde das geheime Versteck von Ortsansässigen an Soldaten der Wehrmacht verraten und geplündert. Die wertvollen Gemälde wurden dabei – vermutlich aus Unkenntnis – zurückgelassen. Laut Erinnerungen von Zeitzeugen (Zofia Szmit und Stanisława Małkowska) lag die Dame mit dem Hermelin auf dem Boden, noch mit dem Abdruck eines Soldatenstiefels. Fürst Augustyn Czartoryski ließ die Reste der Sammlung erneut vermauern und kurz darauf in Richtung Westen nach Pełkinie verlagern, um sie vor der von Osten heranrückenden Roten Armee zu schützen. Doch bald darauf wurden die Kunstwerke von den deutschen Besatzern aufgespürt und beschlagnahmt.

Die Dame mit dem Hermelin wurde nach Berlin in das Kaiser-Friedrich-Museum (heute Bode-Museum) gebracht und dort für einige Wochen ausgestellt. Sie war für das geplante „Führermuseum“ in Linz vorgesehen. 1940 veranlasste Hans Frank, Generalgouverneur des besetzten Polen, die Rückführung des Gemäldes nach Krakau. Er nahm das Werk in seinen persönlichen Besitz und ließ es in sein Dienstzimmer auf der Wawel-Burg überführen, seinem Amtssitz im Zentrum Krakaus.

1941 wurde das Gemälde aus Franks Büro entfernt – offiziell aus Sicherheitsgründen – und zur Einlagerung nach Breslau (nach anderen Quellen nach Berlin) gebracht. 1943 gelangte Frank erneut in den Besitz des Gemäldes. Anlass war eine nicht-öffentliche Ausstellung beschlagnahmter Kunstwerke aus dem Generalgouvernement Polen, die in seinem Amtssitz, der Wawel-Burg, stattfand. 

Die Dame mit dem Hermelin verblieb bis Ende 1944 in seinem persönlichen Besitz. Mit dem Vorrücken der sowjetischen Armee hatte Frank begonnen, die Kunstschätze zunächst in seine nahegelegene Privatresidenz Schloss Krzeszowice westlich von Krakau zu bringen, von wo sie schließlich nach Deutschland gelangten.

Wiederentdeckung und Rückkehr nach Polen

Als Frank Anfang 1945 in sein Landhaus nach Neuhaus am Schliersee (Bayern) floh, nahm er das Gemälde mit. Dort wurde es noch im selben Jahr von den „Monuments Men“ – einer US-amerikanischen Spezialeinheit zur Sicherung geraubter Kunstwerke – entdeckt und beschlagnahmt. Nach einer ersten Untersuchung im Central Collecting Point in München wurde es im April 1946 an eine polnische Delegation übergeben, die es zunächst an die rechtmäßigen Vorkriegseigentümer, die Familie Czartoryski, zurückgab. Die Familie wurde jedoch von den neuen kommunistischen Machthabern Polens enteignet und ging erneut ins Exil.

Noch im Jahr 1946 kehrte die Dame mit dem Hermelin in das Czartoryski-Museum nach Krakau zurück. In den folgenden Jahrzehnten wurde das Gemälde nicht nur dort, sondern im Rahmen des Kulturaustauschs auch weltweit ausgestellt (u. a. in Warschau, Moskau, Washington, Malmö, Rom, Mailand und Florenz) – häufiger als jedes andere Gemälde Leonardos.

Rückkehr in den Besitz der Familie Czartoryski

Nach dem Zusammenbruch der kommunistischen Herrschaft in Osteuropa wurde 1991 die gesamte Kunstsammlung der Familie Czartoryski restituiert, das heißt den rechtmäßigen Besitzern zurückgegeben und in die neu gegründete Czartoryski-Stiftung überführt – darunter auch die Dame mit dem Hermelin. Das Gemälde verblieb jedoch weiterhin im Krakauer Czartoryski-Museum. 

Aufgrund einer mehrjährigen Restaurierung des Museums wurde das Gemälde 2010-2012 international ausgestellt (Madrid, Berlin, London) und anschließend in der Wawelsburg (2012-2017) und dem Nationalmuseum in Krakau ausgestellt (2017-2019) – das kleinere Czartoryski-Museum ist eine Zweigstelle des Nationalmuseums Krakau.

Im Besitz des polnischen Staates

Ende 2016 kaufte der polnische Staat die gesamte Sammlung der Stiftung – einschließlich Leonardos Dame mit dem Hermelin – für rund 100 Millionen Euro vom Familienerben Prinz Adam Karol Czartoryski. Der Preis war erstaunlich gering, denn der Schätzwert der Sammlung lag bei etwa zwei Milliarden Euro. Doch der Prinz betrachtete den Verkauf als patriotische Schenkung an Polen.

Seit dem Abschluss der Restaurierung des Czartoryski-Museums im Jahr 2019 befindet sich die Dame mit dem Hermelin wieder als Teil der Dauerausstellung im Czartoryski-Museum in Krakau. Aus Konservierungsgründen hat der polnische Staat beschlossen, die Dame mit dem Hermelin vorerst nicht mehr international zu verleihen. 

Zur Entstehungszeit der Dame mit dem Hermelin wirkten Porträts meist steif und unbeweglich – sie folgten einer langen Tradition statischer Darstellung. Leonardo war der Erste, der mit der Dame mit dem Hermelin ein Frauenporträt schuf, in dem die Dargestellte in einer lebendig wirkenden Drehbewegung erscheint. Diese Drehung umfasst den gesamten Oberkörper: Hüfte, Schultern, Kopf und Augen zeigen jeweils in verschiedene Richtungen. Auch Leonardos weitere Frauenporträts – La Belle Ferronière und die Mona Lisa – zeigen diese typische Körperdrehung. Dadurch wirken die Dargestellten lebendiger – und zugleich realistischer.

Die Dame mit dem Hermelin ist nicht das erste Gemälde, das Mensch und Tier gemeinsam zeigt – aber das erste, das eine zärtliche Beziehung zwischen beiden darstellt. Fast scheint es, als hielte Cecilia das Tier in den Armen wie eine Mutter ihr Kind.

Mit der Dame mit dem Hermelin (Cecilia Gallerani) und der Belle Ferronière (Lucrezia Crivelli) porträtierte Leonardo zwei der Mätressen Ludovico Sforzas, die ihm beide jeweils einen Sohn schenkten. Eine dritte Mätresse hatte der Herzog dann nicht mehr. Er wurde von den Franzosen verjagt und starb in Kerkerhaft.

• Durch die Pupillen der beiden Damen führt eine horizontale Linie im Winkel von 3,5°.
• Leonardos letztes Gemälde zeigt Johannes den Täufer, den Schutzpatron seiner Heimatstadt Florenz. Im linken Arm hält Johannes einen Kreuzstab (Johanneskreuz). Mit genau zwei Fingern der linken Hand weist er auf sich selbst. Das Kreuz ist oberhalb der Hand um genau 3,5° vertikal geneigt, darunter um etwa die Hälfte, also ~1,7°

Ob Leonardo diesen Winkel bewusst symbolisch einsetzte, ist unklar. Mindestens zwei Deutungen sind denkbar:

• Signaturhypothese: Maler dieser Zeit signierten ihre Werke noch nicht. Möglich ist, dass Leonardo auf andere Weise seine Urheberschaft andeutete. Seine Initialen L D V entsprechen zugleich den römischen Zahlzeichen DLV, also 555 – drei Fünfen in einem Dezimalsystem.
  Es ließe sich spekulieren, ob Leonardo diese drei Fünfen über den 3,5°-Winkel bewusst in seine Werke einfließen ließ. Dass dieser Winkel einmal die Augen und ein anderes Mal ein Kreuz betont, könnte in die Zeit der Renaissance passen, da sie Ratio, also den Verstand, symbolisiert durch die Augen und Emotio, d.h. das Gefühl, symbolisiert durch das Kreuz verbindet
• Theologische Deutung: Da der 3,5°-Winkel zweimal bei den Damen und einmal bei Johannes auftritt, lässt sich auch eine religiöse Symbolik annehmen. In der Offenbarung des Johannes (nicht identisch mit dem Täufer) werden im  letzten Buch des Neuen Testaments mehrfach 42 Monate als symbolische Zeitspanne genannt – das entspricht 3,5 Jahren. Theologisch gilt dieser Zeitraum als Hälfte der Sieben, wobei die Sieben in der Bibel für Vollkommenheit steht (die Schöpfung in sieben Tagen). So entstehen zwei weibliche Porträts mit je einem horizontalen 3,5°-Winkel, denen ein männliches, geistliches Porträt gegenübersteht, das nur einen vertikalen 3,5°-Winkel zeigt.

Dies ist nur ein Beispiel unter vielen für die verborgene geometrische Mystik, die Leonardos Gemälde verbindet. Eine eindeutige Antwort auf die Frage nach seiner Absicht zu versuchen, wäre angesichts der Vielschichtigkeit seines Denkens gewagt. Festzuhalten bleibt jedoch, dass Leonardo seine Gemälde durch bewusst gesetzte geometrische Analogien miteinander verknüpfte.

In seinen Porträts verwendete Leonardo den Goldenen Schnitt stets, um die Augen zu betonen. Er betrachtete sie als „Fenster der Seele“ und als Instrument der Erkenntnis – das Sehen galt ihm als die höchste Form des Verstehens. Bemerkenswert ist dabei eine bestimmte Art, in der Leonardo den Goldenen Schnitt für die Komposition seiner Porträts einsetzte. Es entsteht der Eindruck, dass er seine Porträts aufeinander aufbaute und über den Goldenen Schnitt hierarchisch strukturierte. Diese Hierarchie deckt sich auch mit der chronologischen Abfolge der Werke.

In den geometrischen Beziehungen lässt sich eine klare Systematik erkennen: Von Werk zu Werk rücken Augen, Bildmitte und Goldener Schnitt einander näher. Bei der Dame mit dem Hermelin trifft der Goldene Schnitt nur die Augen des Tieres, bei der Belle Ferronière betont er den Schmuck, während die Bildmitte bereits ihr linkes Auge schneidet, und in der Mona Lisa, die keinen Schmuck mehr trägt und zugleich Leonardos letztes Porträt, fallen schließlich Bildmitte und Goldener Schnitt im linken Auge der Dargestellten zusammen. Beim Hermelin betonte der Goldene Schnitt noch beide Augen getrennt voneinader vertikal und horizontal, bei der Mona Lisa schließlich ist er auf den Horizont ausgerichtet und führt durch beide Augen. Eine Entwicklung, die mit der Dame mit dem Hermelin ihren Anfang nahm.