La Belle Ferronnière

von Leonardo da Vinci

Einer zweiten – völlig gegensätzlichen – Theorie nach soll das Gemälde nicht aus Leonardos Mailänder Zeit stammen, sondern in seinen letzten drei Lebensjahren entstanden sein, als er sich zwischen 1516 und 1519 am Hof des französischen Königs Franz I. aufhielt. Demnach soll es sich um Madame Ferron handeln, eine legendäre Mätresse des Königs, die La Belle Ferronnière genannt wurde. Obwohl Franz I. sehr öffentlich mit seinen Liebschaften umging, gibt es keine historische Quelle, die die Existenz dieser Madame Ferron bestätigt.

Es ist deutlich geworden, wie schwierig es ist, die Identität der Belle Ferronnière zweifelsfrei zu bestimmen.

Das Gemälde ist nun entweder in Mailand zwischen 1495 und 1499 gemalt worden und zeigt Lucrezia Crivelli, die um 1495 als Hofdame der Beatrice d’Este an den Mailänder Hof kam. Mit dem Einfall der Franzosen 1499 endete die Herrschaft des Mailänder Herzogs – spätestens zu diesem Zeitpunkt war das Porträt vollendet. Insgesamt erscheint diese Theorie am plausibelsten. Lucrezia Crivelli war die letzte Mätresse des Herzogs und – ebenso wie Cecilia Gallerani, die Dame mit dem Hermelin – Mutter eines seiner Söhne. Der zeitgenössische Dichter Antonio Tebaldeo widmet ihr ein Gedicht und erwähnt darin ein Porträt Leonardos. Auch der Louvre als ausstellendes Museum vertritt die Ansicht, dass es sich bei der Dargestellten um Lucrezia Crivelli handelt.

Alternativ könnte das Gemälde am französischen Hof zwischen 1516 und 1519 entstanden sein und eine heute unbekannte Mätresse des Königs zeigen – entweder Madame Ferron oder eine Dame aus dem Kreis der „Petite Bande“. Aufgrund des Mangels historischer Belege für die Existenz dieser Frauen erscheint diese Theorie jedoch wenig überzeugend. Die Hauptquellen stammen von Autoren, die für Skandalgeschichten bekannt waren und während der Regentschaft von Franz’ I. noch sehr jung waren, sodass ihre Angaben eher auf Hörensagen beruhen dürften, wenn sie nicht sogar komplett erfunden waren.

Die Belle Ferronnière trägt ein schmales schwarzes Stirnband, um das dekorative Haarnetz am Hinterkopf zu halten. Ein Stirnband dieser Art wird Lenza genannt (ital. “Linie, Schnur”). Es ist sicher kein Zufall, dass Leonardo das Lenza beinah absolut gerade, also wie eine Linie, malte. Schließlich hätte er die Linie auch stärker krümmen können, um die Rundung des Kopfes zu betonen.

Leonardo setzt den Schmuck in seinen Porträts gezielt ein, um Akzente zu setzen. So trägt die Dame mit dem Hermelin lediglich eine Kette aus schwarzen Perlen, die jedoch äußerst selten und damit besonders wertvoll waren. Bei der Mona Lisa verzichtet Leonardo ganz auf die Darstellung von Schmuck. Umso charakteristischer ist der Stirnschmuck für die Belle Ferronnière. Er bildet einen Gegenpunkt zu der dekorativen Kette, die zwar modisch, aber nicht besonders kostbar zu sein scheint. Das Stirnjuwel hingegen ist dezent und nicht übertrieben groß, aber so platziert, dass es nicht übersehen werden kann. Es lässt sich als Anspielung auf den materiellen Gewinn verstehen, den Lucrezia aus der Beziehung mit dem Herzog schöpfte, so wurde sie beispielsweise mit Ländereien rund um den Comer See beschenkt. Der italienische Vorname Lucrezia ist lateinischen Ursprungs (von Lucretia) und leitet sich ab von lucrum, was „Gewinn, Profit, Vermögen“ bedeutet.

Lucrezia Crivelli trägt ein zunächst unauffälliges Haarnetz, das sehr schlicht erscheint. Bei genauerer Betrachtung zeigt sich jedoch eine Struktur aus vollkommen kreisrunden Elementen, zu starr, um genäht oder geflochten zu sein. Es wirkt, als wäre das kreisrunde Haarnetz aus goldfarbenen Ringen zusammengesetzt, die gleichmäßig miteinander verflochten wurden. Im Unterschied zu den deutlich vielgliedrigeren Haarnetzen, wie sie von Darstellungen der Beatrice d’Este bekannt sind, wirkt das Haarnetz der Lucrezia ungewöhnlich einförmig, beinahe wie ein Netz.

Ein Netz dient dazu, etwas zu sieben – sei es beim Fangen von Fischen oder beim Trennen von Klumpen aus Mehl. Ein Sieb heißt im Italienischen crivello, die Pluralform lautet crivelli. Daher führten die Crivellis ein goldenes Sieb im Wappen. Das Haarnetz der Lucrezia kann in diesem Zusammenhang als subtiler Hinweis auf ihre familiäre Herkunft verstanden werden. Es ist bemerkenswert, dass das crivello mit dem Stirnband eine Einheit bildet, dessen Juwel mit ihrem Vornamen in Verbindung gebracht werden kann (Lucretia, vom lateinischen lucrum für Profit, Gewinn, Vermögen). Die Namen Lucretia und Crivelli wären dann durch eine Schnur miteinander verbunden. 

Leonardos Auftraggeber liebten Wortspiele, sie waren eine Mode der Zeit. Er fertigte daher Bilderrätsel an und ließ solche Ideen in seine Gemälde einfließen. Einige Beispiele:

• die Felsgrottenmadonna zeigt die Jungfrau Maria als zentrale Figur des Gemäldes in einer Grotte, links hinter ihr ist das Ufer des Meeres zu erkennen. Meer heißt im Italienischen mare
• Cecilia Gallerani ist bekannt als Dame mit dem Hermelin. Das Hermelin zählt zu den Wieseln. Das altgriechische Wort für Wiesel lautet galê bzw. galéē
• das Porträt der Lisa del Giocondo, bekannt als Mona Lisa, zeigt eine heiter lächelnde Dame. Die “Heitere” heißt im Italienischen gioconda
• ein Leonardo zugeschriebenes Porträt zeigt Ginevra de’ Benci vor einem Wacholderstrauch. Wacholder heißt im Italienischen ginepro

Vermutlich malte Leonardo drei Gemälde im Auftrag des Mailänder Herzogs Ludovico Sforza: Er porträtierte seine zwei Mätressen und malte das Letzte Abendmahl in einer Mailänder Kirche. Überraschenderweise hat Leonardo den Herzog nie direkt porträtiert – und doch ist Ludovico in diesen drei Gemälden stets präsent. Dass das Hermelin in den Armen der Cecilia Gallerani den Herzog symbolisiert, ist in der Forschung unbestritten. Auch das Letzte Abendmahl ist mit dem Herzog verbunden, denn direkt über dem Wandbild hat Leonardo Wappen der Sforza abgebildet.

Es liegt nun nahe, die Anwesenheit des Herzogs auch im Bildnis der Lucrezia Crivelli zu vermuten. Das Hermelin ist im Porträt der Cecilia ein dominanter Blickfang – ebenso wie die Mauer im Porträt der Lucrezia. Mauer heißt im Italienischen muro. Il Moro war seit seiner Kindheit der Beiname Ludovicos, den er von seinem Vater erhielt und den er später kultivierte. Der Herzog hatte einen dunkleren Teint und schwarzes Haar, was seinen Vater wohl an einen Mauren (ital. moro) erinnerte – also an jemanden aus Mauretanien bzw. Nordafrika. 

In Anbetracht der oben dargestellten Vorliebe Leonardos für semantische Anspielungen liegt es nahe, die Mauer (muro) als Wortspiel auf il Moro zu verstehen. Die Entscheidung, dieses dominante Architekturelement zu platzieren, war somit kaum zufällig. Leonardo hätte, wie die Dame mit dem Hermelin und die Mona Lisa zeigen, ebenso gut auf ein solches Motiv verzichten können.

Der rechteckige Halsausschnitt von Lucrezias Kleid zeigt einen grünen Saum, der mit goldenen Lilien bestickt ist. Die sogenannte „Florentiner Lilie“ ist das Stadtwappen von Florenz und somit ein Symbol für jene Stadt, in der Leonardo aufgewachsen und ausgebildet worden ist. Da sich ein offensichtlicher Bezug zu Lucrezia Crivelli oder Ludovico Sforza nicht aufdrängt, könnte die Lilie als Ausdruck von Leonardos Verbundenheit mit seiner Heimatstadt gedeutet werden.

Diejenigen, die in dem Porträt ein Bildnis der legendären Madame Ferron, der angeblichen Geliebten des französischen Königs Franz I., sehen, fühlen sich in ihrer Vermutung bestätigt. Denn die goldene Lilie war das Wappen der französischen Könige. Daher führte die französische Nationalflagge bis zur Französischen Revolution von 1789 goldene Lilien auf weißem Grund.

Leonardo setzte Lilien gezielt als Symbol ein. Überliefert ist, dass er für eine Vorführung am Hof des französischen Königs einen mechanischen Löwen konstruierte, der einige Schritte gehen konnte. Öffnete das Tier schließlich sein Maul, kamen zahlreiche Lilien zum Vorschein. In diesem Kontext standen die Lilien für die Verbundenheit Frankreichs mit Florenz.

In der Antike galten Arithmetik (Zahlen, Mengen, Rechnen) und Geometrie (Raum, Figuren, Formen) als die beiden Hauptsäulen der Mathematik. Sie bildeten zusammen mit Musik und Astronomie das mathematisch-naturwissenschaftliche Quadrivium (lat. „Vier Wege“), das gemeinsam mit dem sprachlich ausgerichteten Trivium (lat. „Drei Wege“: Grammatik, Rhetorik, Logik) die sieben freien Künste formte. Diese sieben Disziplinen galten als das, was ein gebildeter Mensch wissen sollte. In der Renaissance wurde diese Bildungstradition wiederentdeckt und lebt in den USA bis heute in der Studienform der sogenannten Liberal Arts fort (z. B. am Amherst College, Williams College, Wellesley College u. a.).

Leonardo komponierte seine Gemälde stets vor dem Hintergrund von Arithmetik und Geometrie. Seine Werke lassen sich daher auch als Ausdruck seiner mathematischen Interessen verstehen. Das wird deutlich in den Proportionen, Konstruktionslinien und besonderen geometrischen Figuren, die als Verbindungslinien zwischen wichtigen Bildelementen entstehen. Ein Beispiel dafür ist die vierfach gewickelte Kette am Hals der Porträtierten. Der gleichmäßige Rhythmus ihres schwarz-weißen Musters erinnert an einen Maßstab, ein Lineal oder allgemein ein Werkzeug, das sich zum Zählen, Messen und Summieren von Zahlen und Abständen eignet – und kann somit als Verweis auf Arithmetik verstanden werden. 

Auffällig ist auch, dass die beiden vom Hals herabhängenden Kettenteile in Winkeln von etwa 45° und 72° dargestellt sind. Der 45°-Winkel (rechts) entspricht der Diagonale eines Quadrats, der 72°-Winkel (links) dem Mittelpunktwinkel eines regelmäßigen Fünfecks (Pentagons). Quadrat und regelmäßiges Fünfeck – das auf Basis des goldenen Schnitts konstruiert wird – sind neben Kreis und gleichseitigen Dreieck charakteristische geometrische Symbole der Renaissance. Es wird sich zeigen, dass beide Figuren – und die mit ihnen verbundenen Winkel – elementar für die Konstruktion des Gemäldes sind.

Die Kette wird dadurch zu einem Symbol der Mathematik, da sie die beiden Hauptausrichtungen der damaligen Mathematik – Arithmetik und Geometrie – sichtbar miteinander verbindet.

Das Gemälde nimmt in Aufbau und Proportionen deutlich Bezug auf das Quadrat I.

• das Format des Gemäldes ist 1 : 2 (entspricht 1 : 1,41) und ist damit identisch mit dem heutigen DIN-A4-Format. Die Wurzel aus 2 lässt sich geometrisch darstellen als die Länge der Diagonale eines Quadrats mit der Seitenlänge 1
• die oberste Kante der Mauer, der höchste Punkt des Kopfes sowie die linken und rechten Bildränder bilden ein Quadrat
• bei genauerem Hinsehen wird deutlich, dass der zentrale Edelstein im Stirnband unten mittig durch einen feinen Strich geteilt ist. So entstehen zwei direkt nebeneinanderliegende Quadrate

Zusammengenommen bilden alle drei Bezüge auf das Quadrat eine Einheit, die sich vom größten – dem Bildrahmen – über die dargestellte Figur im quadratischen Ausschnitt bis hin zum kleinsten Detail erstreckt: dem Juwel am Stirnband, das so charakteristisch für das Gemälde ist. 

Dieses Prinzip der gestuften Betrachtung hat Leonardo bereits in zwei weiteren Meisterwerken gezeigt, die zuvor ebenfalls in Mailand entstanden sind. In der Felsgrottenmadonna trägt Maria eine nur wenige Zentimeter groß gemalte Brosche, die bei genauerem Hinsehen das Atelier des Malers reflektiert. Und in den Pupillen der Dame mit dem Hermelin spiegelt sich, was sie sieht.

Leonardo gibt Hinweise darauf, dass das Quadrat erneut in kleinere Quadrate unterteilt werden kann II.

• die Mittelsenkrechte des Quadrats – beziehungsweise des Gemäldes – verläuft genau durch das linke Auge der Belle Ferronnière (vertikale Linie, oberer blauer Punkt))
• die Kopfstücke der Bänder sind in Dreiecksformen gruppiert (rosa Ellipsen), die sich jeweils links und rechts der Bildmitte befinden. Das oberste Kopfstück liegt genau unterhalb der Mittellinie des Quadrats (mittlere horizontale Linie)
• Das rote Kleid zeigt in der linken Bildhälfte ein anderes Nahtmuster als in der rechten: Im linken Teil dominiert ein waagerecht-senkrechtes Linienmuster, im rechten Teil hingegen wird die Schulterpartie mit einem runden Bogenmuster dargestellt.
  Dort, wo der obere Rundbogen der Schulternaht auf die oberste waagerechte Naht des Dekolletés trifft, befindet sich die untere Ecke des grünen Saums, die von der Mittelsenkrechten genau getroffen wird (unterer blauer Punkt).
• Auf der rechten Bildhälfte wiederum führt das Kleid bis knapp unterhalb der Mittellinie des Quadrats hoch zum Hals

Im Zusammenspiel dieser einzelnen Komponenten entsteht der Eindruck, Leonardo habe bewusst die beiden unteren Quadranten in einen linken und einen rechten Bereich gegliedert.

Leonardo verwendete für La Belle Ferronnière den Goldenen Schnitt, um das Kopfstück des Bandes an der Halskette, sowie das Juwel an der Stirn zu betonen III.

• der Goldene Schnitt der Bildhöhe trifft das Kopfstück des Bandes an der Halskette (untere orange  horizontale Linie), ebenso die Kopfstücke zweier Bänder an ihrer linken Schulter (rosa Ellipsen)
• der Goldene Schnitt der Bildbreite trifft das Kopfstück des Bandes ebenfalls an der Halskette (Mouseover)
• wir der Major des Goldenen Schnitts der Bildhöhe erneut im Goldenen Schnitt geteilt, trifft der Goldene Schnitt das Juwel an der Stirn exakt (obere orange horizontale Linie)

Leonardo spielte mit dem Goldenen Schnitt in seinen Porträts, um den Blick auf die Augen zu lenken. Für ihn waren sie das „Fenster der Seele“ und zugleich ein Werkzeug der Erkenntnis – Sehen bedeutete für ihn Verstehen. Besonders bemerkenswert ist das auffällige Muster, mit dem er den Goldenen Schnitt auf stets gleiche Weise in seine Porträts einband.

Vom Stirnschmuck der jungen Frau führt der Blick herunter zur Kette an ihrem Hals. Sie besteht aus gleich großen schwarzen und weißen Gliedern. Die Kette und das an ihr befestigte Band führt zum linken unteren Quadranten IV

• der linke Teil der Kette hängt etwa im Winkel von 72°
• der rechte Teil der Kette hängt etwa im Winkel von 45°
• links und rechts an ihrem Dekolleté sind zwei kreuzförmige Nähte zu erkennen (orange Kreuze)
• das Kopfstück des Bandes am Dekolleté befindet sich leicht erhöht über diesen Kreuzen am grünen Saum des Kleides. Der Saum ist im 18° Winkel geneigt (grüne horizontale Linie). Ein 18° Winkel entsteht wenn von einem rechten Winkel (90°) ein 72° Winkel abgezogen wird. Der 72° Winkel ist der Mittelpunktwinkel eines regelmäßigen 5-Ecks (Pentagon), das nur mit dem Goldenen Schnitt konstruiert werden kann. Auch hier wird die absichtliche Verbindung von Quadrat (Mittelpunktwinkel 90°) und Pentagon (Mittelpunktwinkel 72°) deutlich

Kreuzigungsymbolik

Links und rechts des Halskettenbandes befinden sich je zwei sich schneidende Linien, die von Zeitgenossen als Symbole des christlichen Glaubens verstanden werden konnten, da sie ihrer Form nach an Kreuze erinnern. Der Eindruck wird verstärkt durch das lose herabhängende Band der Halskette, dass menschliche Proportionen zeigt:

• Ein “Kopf” oberhalb des Knotens an dem das Band befestigt ist
• darüber zwei “Arme”, die beiden Glieder der Kette
• unterhalb des Kopfstücks wird das Band etwas schmaler bevor es an der "Hüfte" etwas weiter auseinandergeht
• unterhalb der Hüfte markieren zwei helle Linien am linken und rechten Rand des Bandes die "Beine", tatsächlich handelt es sich um die beiden Ränder des Bandes 

Insgesamt betrachtet erinnert das Zusammenspiel der beiden Kreuzlinien und das vermenschlicht herabhängende Band an der Halskette an eine stilisierte Kreuzigungsszene. Demnach hänge der jungen Dame ein Kruzifix am Hals. Die beiden Kreuze links und rechts würden dann die zwei in der Bibel erwähnten Schächer symbolisieren, die zusammen mit Jesus gekreuzigt wurden (Lk 23,39). In der Ikonographie wird der reuige Sünder, der erlöst wird, zu seiner Rechten dargestellt, zur Linken ein überzeugter Krimineller. 

Wird der Ansicht einer Kreuzigung gefolgt, beginnen auch die zwei Kopfstücke der anderen beiden Halsbänder links darüber vermenschlicht zu wirken, wenn sie zum Halsband "blicken" (braune transparente Ellipsen). Auch sie scheinen um die Ecke herum an Kreuze geschlagen worden zu sein. Die nun fünf “Gekreuzigten” würden aber nicht mehr der christlichen Ikonographie entsprechen, die stets nur den gekreuzigten Jesu allein oder zusammen mit den beiden Schächern darstellt.

Die historisch bekannteste Kreuzigungsszene steht im Zusammenhang mit dem Spartacus-Aufstand. Der ehemalige Sklave Spartacus hatte um 73 v. Chr. im antiken Italien ein Heer aus entflohenen Sklaven um sich geschart und zum Kampf gegen Rom aufgerufen. Nach anfänglichen Erfolgen verlor er die entscheidende Schlacht und fiel. Als Zeichen des Sieges und zur Abschreckung vor Nachahmung wurden die etwa 6000 überlebenden Sklaven im Jahr 71 v. Chr. auf dem Rückweg nach Rom entlang der Via Appia gekreuzigt. Es gibt jedoch keine Berichte über gekreuzigte Frauen. Nach römischem Recht konnten nur kämpfende Personen hingerichtet werden. Frauen waren in der Sklavenarmee lediglich im Gefolge, meist als Begleiterinnen ihrer kämpfenden Männer. Gegen die Darstellung der Gekreuzigten der Via Appia spricht daher das weibliche Erscheinungsbild der hängenden Figur am Halsband (schmale Taille, breite Hüfte).

Vor dem Hintergrund der Ereignisse am Mailänder Hof eröffnet sich jedoch eine plausible biografische Deutung. Häufig wird übersehen, dass Lucrezia bereits von Ludovico schwanger war, als dessen Ehefrau Beatrice d’Este 1497 im Kindbett starb – gemeinsam mit dem dritten Kind des Herzogs. Wird das zentrale Band an der Halskette nun als weibliche Figur verstanden, mit betontem Becken, aber leblos vom Kreuz herabhängend, so liegt es nahe, darin einen Hinweis auf die besonderen Umstände zu sehen, die diese Liebschaft des Herzogs mit sich brachte – und zugleich auf die Gefahren, die eine Geburt zu einer Zeit mit sich brachte, als die Medizin sich noch in ihren Anfängen befand.

An den Bändern der linken Schulter sind klar Knoten auszumachen V, mit denen diese am Kleid befestigt wurden. 

• werden die Knoten miteinander verbunden, entsteht ein gleichschenkliges Dreieck, d.h. die linke und rechte Seite sind genau gleich lang (weiße Linien)
• die beiden Basiswinkel messen jeweils 30°, der obere Winkel beträgt 120°
• die Länge der beiden Seiten entspricht genau einem Achtel der Bildbreite
• die Basis des Dreiecks teilt den rechten unteren Quadranten der Höhe nach im Goldenen Schnitt (orange Linie, nicht zu verwechseln mit dem Goldenen Schnitt der Gemäldehöhe, der sich knapp darüber befindet, Mouseover)

Damit besteht ein Zusammenhang zur Dame mit dem Hermelin, denn dasselbe Dreieck wurde dort ebenso prominent verwendet – für die Positionierung der Augen des Hermelins sowie des rechten Ohrs.

Im Gegensatz zur unteren Hälfte des großen Quadrats lässt sich für die beiden oberen Quadranten keine beabsichtigte Unterteilung in eine linke und rechte Hälfte erkennen A. Stattdessen können die beiden oberen Quadranten als ein Rechteck aus zwei Quadraten verstanden werden. Es erscheint nicht zufällig, dass das optische Zentrum dieses Bereichs ein rechteckiger Edelstein am Stirnjuwel ist, der unten mittig durch einen kurzen schwarzen Strich horizontal in zwei Quadrate geteilt wird.

Leonardos Porträtkompositionen beruhen auf einem streng geometrischen Aufbau, in dem Quadrat, Goldener Schnitt und symbolische Dreiecke eine übergeordnete Ordnung bilden. In La Belle Ferronnière zeigt sich dieses Prinzip in besonderer Klarheit: Die Gesamtform des Gemäldes, die Struktur der Figur und kleinste Schmuckdetails sind aufeinander abgestimmt und folgen denselben Proportionsregeln. Klassische geometrische Figuren wie das gleichseitige Dreieck und das Quadrat kreisen um den Goldenen Schnitt, der als wichtigste Proportion das charakteristische Stirnjuwel betont. Diese Formen erscheinen in mehrfacher Variation – direkt sichtbar oder angedeutet als Winkel von 45°, 60° oder 72°, als Proportionen wie 2 oder sin 60°, oder in der strukturellen Gliederung des Stirnjuwels selbst, das unmittelbar auf die Konstruktion des Goldenen Schnitts verweist.

Leonardo verbindet diese geometrische Präzision mit einer subtilen psychologischen Wirkung, die sich in den thematisch gegliederten Quadranten des Gemäldes zeigt. Karierte Muster werden unterbrochen und durch Dekor überlagert, sodass sie Kreuze bilden. Bänder, die in geometrischer Harmonie an Dreiecke geknüpft sind, verwandeln sich in menschliche Gestalten. Linien und Schnittpunkte fügen sich zu einem Muster, das an eine astronomische Skizze erinnert – mit genau jener Zahl an Achsen und Verbindungen, die der Anzahl der damals bekannten Planeten entspricht und die alle um das Stirnjuwel kreisen.

Zudem lässt sich zeigen, dass Leonardo seine Gemälde durch wiederkehrende geometrische Motive miteinander verknüpft – etwa durch den 3,5°-Winkel, den er zur Anordnung der Pupillen in den Porträts der Mätressen des Mailänder Herzogs verwendet, oder durch charakteristische Dreiecke mit den Innenwinkeln von 30°, 30° und 120° oder 45°, 60° und 75°, mit denen er zentrale Bildpunkte strukturell verbindet.

All dies spiegelt Leonardos Streben nach Einheit zwischen Maß, Zahl und Ausdruck. In der Gesamtschau offenbart sich die Komposition als vielschichtiges System – mathematisch konstruiert, symbolisch aufgeladen und zugleich von menschlicher Präsenz erfüllt. Damit bildet sie den Übergang von der mittelalterlichen Symbolordnung zur neuzeitlichen Idee eines rationalen, harmonischen Bildraums – ein Grundprinzip, das Leonardos Werk in seiner Tiefe kennzeichnet.